唐代帝陵

                                                      
　　唐代是中国壁画艺术发展的高峰，壁画成为绘画的主流，它在中国绘画史上占着极其光辉璀璨的一页。当年画坛，盛况空前。据画史记载，隋唐时期，有名可传的壁画家就有114人，凡画坛名家，无不从事于壁画的创作活动。其中也有民间画工高手，他们用毕生的精力，艰辛地从事于壁画的创作活动，为宫殿、寺观、庙宇及宅第制作了许多名篇杰作。长安、洛阳、汴梁、平成(大同)、润州(镇江)、会稽、江都等地都留有他们的墨宝真迹。山水、人物各具特色，人物画在汉魏深厚传统的基础上，融合吸收了外来的营养，大大丰富了民族绘画的艺术风貌。有崭新民族画风的“吴家样”，又有绮罗人物画家周昉为代表的“周家样”。山水画由人物、建筑的陪衬走向独立的画科，从早期的空钩无皴的古掘气到金碧辉煌和一变钩斫之法为“水墨渲淡”，追求含蓄潜思的情调，使山水画大放异彩。花鸟画开始萌发，以笔墨钩写，用浓淡墨色晕染，“千形万状，皆穷其态”。为中国花鸟画的形成，初创了坚实的基础。可惜这些历史名迹，早已烟没殆尽。
　　可喜的是近几十年来，在陕西境内清理发掘的二千多座唐墓中，多有唐人的壁画真迹，可弥补中国画史上的一大缺憾。其中最有价值，最有代表性的是1960年出土的唐永泰公主墓壁画、1973年出土的唐淮安王李寿墓壁画，以及前后发掘的懿德太子李重润、章怀太子李贤墓、1987年发掘的唐韦氏家族韦浩等墓壁画。都以高度的写实手法、纯熟的绘画技巧，逼真生动地表现了唐代壁画绚丽多姿的艺术风貌。这些唐墓是皇室所经营建造的，其中精妙的壁画应出自民间画工高手，为我们研究唐代壁画创作，风格演变，提供了宝贵的资料。
　　在墓室绘制壁画，汉代早已盛行。当时在封建经济阶层中，普遍流行黄老思想，崇尚封建迷信，生前恣情享乐，死后极力厚葬，将生前的奢侈生活，全盘转入地下，如庖厨、宴饮、乐舞百戏、围猎、出行等都形象地描绘在墓室里，生前所得一切，死后亦将永远占有。为保护死者，“御四方，辟不祥”，并将青龙、白虎、朱雀、玄武这“天之四灵”，绘制在墓室四面，似做墓主人的保护神。
　　汉人厚葬成风，唐代尤甚。唐王朝崇尚厚葬，在《旧唐书·舆服志》里已有记载。从解放以来发掘清理的唐墓来看，在墓室里绘制壁画相当普遍，墓葬的结构，壁画的规模，也大大超过了汉代。像永泰、懿德、章怀等皇室的墓葬，墓道的东西两壁除在彩云中绘有游弋的青龙白虎外，下面展现出广阔的天地；有规模浩大的仪仗出行，太子大朝，以及纵横驰骋的狩猎和马球等壮观画面。墓道其后的多层天井，似重重院落，整个甬道，都绘有象征建筑的装饰，和前后室宏大的建筑联系起来，形成壁垒森严的深宫大院。在这些建筑群中，满壁绘有宫女图画，每一座墓葬就像一个琳琅满目的画廊，充分地显示了墓主人的显赫地位与豪华生活。
　　唐墓壁画在题材内容上鲜明的表现出时代的创作新风。“唐尚新题”，明显地摆脱了宗教的羁绊，从规箴式的宗教题材中解脱出来，重视从现实生活中摄取素材，反映社会的各种生活习俗和风尚。特别是唐王朝统一强盛，需要在绘画艺术创作中反映当时的社会意识，描绘重大的政治活动，如迎宾、太子大朝、仪仗出行；及上层贵族纵情淫逸，炫耀权贵的马球活动，游猎生活、架鹰、驯豹等，内容广泛。
　　唐墓壁画对宫苑仕女、游园、乐舞等描绘妇女形象的题材更是突出。早期的唐墓壁画如李凤墓中，除一《牵驼图》外，其他均是描绘侍女形象的画面。又如章怀太子墓的甬道，映入人们眼帘的便是宫女们一片繁忙景象：她们有的怀抱公鸡，有的手提彩蛋，有的托盆景。前室则更是表现宫廷生活的高潮，有翩翩起舞，有奏乐欢唱，还有漫步庭园观鸟捕蝉等等。懿德、永泰、韦浩等唐墓多是这种表现形式。令人惊异的是这些反映侍女题材的构思情节，人物形象都不雷同，充满了浓郁的生活气息，形象具体而鲜明生动。这些从现实生活出发的作品，摆脱宗教的束缚，大异于汉魏六朝表现节妇、烈女之类的题材。
　　李凤墓的壁画有一幅较完好的侍女图，表现两个侍女相背而行，一株初放的百合花点缀其间，一头梳双髻、袒胸的侍女红色窄袖短襦上披米黄披巾，胸前束带，似在微风中飘动，绿色长裙垂地，微露足履，双手持扇，缓步而行。左侧侍女，身穿男服，一手持扇，一手挟衾绸匆匆而去。这一颇为单纯的画面，却耐人寻味。画面用简练的笔墨，勾画出一个容貌温静，丰容秀目的形象；另一个则充满天真稚气。恰似夏令时节，一株枝繁叶茂的百合花生机盎然，很富于生活气息，又表现出画面开阔的意境。就绘画水平而论，此画格调并不算高，但从绘画艺术美的角度，它真实地描绘了侍女的生活。从侍女修长的身材及裙腰高束的服饰，可以看到北周人物“柔姿绰态”，瘦削清俊画风的影响。这种初唐的绘画风格，在李寿墓壁画乐舞图中也反映出来。正在演奏的女乐伎和站立伴唱的侍女，面庞清秀，体形修长与盛唐以后肥硕丰满的造型风格截然不同。
　　唐墓壁画中，描绘侍女最为杰出的代表作是永泰公主墓前室东壁的宫女图。这两组相对而行的宫女行列缓步徐行，在宏伟建筑的人字斗栱之下，为首的宫女头梳高髻，丰容端庄，肩披披帛，身着襦衫和红裙，双肩交叉胸前，以目传情，好像和对面为首的宫女会心示意，雍容自若的神态，高耸的发髻，显示其身份较高，似在率领宫女们前去侍奉她们的主人。紧随其后的宫女，一手捧盘，另一手绕着披巾，回首顾盼，嫣然微笑在招呼后面的姐妹；对面背身宫女头微仰，双手托着方盒，身腰前倾，姿态婀娜，委婉动人。更令人赞叹的是，一捧琉璃高脚杯的宫女，头梳螺髻，面庞丰润，带着稚气，神采照人。在画师笔下，那些拿着烛台、团扇、食盒、如意及拂尘、包袱等物的宫女，个个形象生动，栩栩如生。
　　这幅表现宫女题材的绘画，并没有什么故事情节，我们通过她们身着薄衣单衫，露颈袒胸及手持宫廷贵族日常用物来看，显露出是在夏令之夜，列队前去侍奉主人。这一颇难表现的生活情景，经画师巧妙的构思，苦心经营，却使画面妙趣横生。画家首先着意通过人物的正、侧、背、转各种微妙的转折变化，使单调划一排列的宫女神情相应，构成一个完整的整体。这种前后参差的经营，不仅使画面疏密相间，错落有致，而且使画面显得丰富有变化，使本来整齐排列的宫女行列，毫不呆板单调。对宫女们的形象，竭力描绘了面部特征，眼神和嘴角的微妙表情，刻画了她们各自不同性格和精神气质。有的神情自若，有的回首顾盼以明眸示意，有的疑神遐想或显示冷漠淡然。这些有血有肉，真实生动的侍女形象，给人以强烈的生命力和艺术感染，好像这一充满青春活力的宫女行列，打破了森严坚垒深宫内苑的寂静，大有“满园春色关不住”之感。
　　这里我们不仅看到了画师卓越的构思才智，在艺术技巧的表现上，更让人看到了他们惊人的造型本领。那拿高脚玻璃杯的宫女，从壁头残留的起草痕迹看，作者曾反复推敲，三易其稿。开始宫女的头画得较平，感到情趣不足，和持扇宫女又没重叠，无疑较平板又无聚散变化，最终这一形象描绘成头稍俯视，微微翘起嘴角，显得庄重又似含着笑意，显出少女的温柔恬静，脉脉含情。画师这种严肃的创作态度，在许多壁画的起草痕迹中都留下了印记。他们总是以饱满的激清，极力去表现宫女们的善良美丽，而对那些宦官之类的奴才，总是描绘得那么丑恶可憎。成功地塑造这些具有个性的人物形象，还在对宫廷生活的深入观察了解和“目识心记”，“兼移其神气”的能力，才能生动地再现生活，反映唐代人物的时代精神。
　　宫女们的服饰，都是当时盛行的装扮。她们丰腴秀骨，云鬟雾*，身着窄袖襦衫，外罩披肩，长裙曳地，高头履露，正是“高髻云鬟别样装”的写照。鲜明的时代感，从宫女们的装束上亦可看出，“颇有胡气”的西域外来的影响。唐诗云：“女为胡妇学胡装”，反映了唐时的社会风尚。这种胡风的装束常常反映在许多画面上，如图中宫女行列最后的少女，即身着翻领窄袖衫，腰间束带，长裙下露窄裤，穿尖头鞋，就是一个典型。在观鸟捕蝉图和韦浩墓的侍女图壁画中，都有这种华丽装束的侍女形象。在永泰公主墓及咸阳边方村出土的彩绘胡装陶俑和石椁线刻画中亦多有这种身着胡服的少女，说明这种女扮男装的习尚，确曾风靡一时。
　　章怀太子墓的观鸟捕蝉图绘于前室西壁，是和乐舞图相对称的一幅表现贵族闲适生活的图画，画面描绘了一雍容华贵的妇人仰视飞鸟，一妙龄少女聚精会神地甩袖捕蝉，另一侍女双手托巾，若有所思，一树一石参插其间，显然这是表现宫内生活一个游园的场面。画工以精练的线条，勾画出三个性格年龄各不相同的妇女形象，通过观鸟捕蝉的优美动态和神情，揭示出她们常年幽闲在深宫，空虚寂寞，百无聊赖的生活。
　　从上述壁画中我们看出画师们在画面的处理上，表现的精湛技艺。人物树石，前后参差，疏密有致，并巧妙地运用了画面的白空，使主体人物突出，空间无限。而空白的大小形状变化，形成空间的韵律，构成画面轻重、均衡。画面人物树石，疏中间密，实中间虚，布局合理。一树一石在整幅画中，不仅是人物的简单衬托，它和人物参差错落，显示出画面意境的深远，打破了汉魏六朝以来人物画大都平列的格局。天空的戴胜鸟和鸣蝉及人物都不是静止的描绘，而树石则相对的在静止之中，这是动静相托相生的对比。诸多的艺术因素，使这幅壁画优美和谐，意趣无穷。与张萱、周昉画中神妙仕女画相比毫不逊色。
　　一幅杰出的艺术作品，要有巧妙的构思、布局。但作为造型艺术，更离不开具体形象的刻画。从永泰墓的宫女形象到章怀太子墓的人物造型，都令人惊叹，人物造型准确，比例适度，动态协调，神情相应。表现了人物不同心理状态所流露出的不同神情，体现了唐代人物画更趋写实的纯熟技巧。宫女匀称轻盈的体态，常常是用艺术夸张的手法，身体的比例加长，所以宫女们虽面容丰满腴润，但细腰长裙，仍感到身体窈窕、婉丽动人。对人物的面部造型，画工更刻意求精，不仅注意了五官特征的描绘，更着力于眼的传神，人物形象“穷神尽变”，像宫女图中的凝思遐想，回首顾盼，观鸟捕蝉图中的凝神观望和俯视会神的捕蝉，马球图中反身击球等各种神态，无一不是通过眼神的描绘来揭示人物内在心理和思想的。对人物的传神写照，东晋画家顾恺之曾说过：“手挥五弦易，目送归鸿难”。强调刻画人物形象“写自颈已上，宁迟不隽”，还指出“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。这些真知灼见，已为唐代画工高手们熟悉，并在长期的创作实践中反复运用。对人物的刻画不同于前期追求理想的气质，而将以高度的写实手法，来塑造具体人物性格，气质与情态，将“以形写神”的理论推向新的高度，达到神形兼备的时代高峰。永泰墓的宫女图、章怀墓的观鸟捕蝉、马球、狩猎出行及客使图等都是极好的例证。
　　在唐墓壁画中，鞍马人物同绮罗人物画一样引人注目。《唐朝名画录》中曾记有：“韦偃京兆人寓居于蜀，以善画山水竹榭人物等，思高格逸，居闲堂以越笔点簇鞍马人物，山水云炯，千变万态，或腾或倚，或龁或饮，或惊或止，或走或起，或翘或跂。其小者或头一点，或尾一抹。山以墨乾，水以手擦，曲尽其妙，宛然如真”，可见唐代鞍马人物画不仅盛行，而且对很复杂的画面，表现得十分真切感人。章怀、懿德墓中的《狩猎出行图》、《马球图》、《仪仗阙楼图》等都是典型的范例。
　　《狩猎出行图》绘于章怀太子墓墓道的东壁，高在2.4米以上，全长6.6米。和西壁的《马球图》遥相呼应，是唐墓壁画中十分壮观的巨幅精品。画面描绘的是一组有五十多个鞍马人物奔驰在树木掩映的山道上的出猎景象，由南向北看去，在五名猎骑之后，一身穿监灰色袍服，骑高大白马的煊赫人物，率领数十骑，束腰佩箭，架鹰抱犬，前呼后拥，穿山越林。从画面的安排看，最前数骑是先导，其后突出一骑与众不同，飘洒长须，庄严高贵，神情舒展的气度，显然是出猎的主人。在他背后并列三骑，无论是从神态还是服饰看，他们也派头十足，颇显权势，可能是主人的亲近良友，如众星捧月一般，烘托出出猎的主人。这三骑中穿白色袍服的长者，在回首眺望。似在环视出猎的大队人马，使前后画面呼应。对这样众多复杂的出行之列，画工们施展了善于驰骋想象的才智，发挥了民族绘画经营布局的本领，在这群奔腾的人马左右，巧妙地勾勒几笔穿插的树木山石，使人感到画外有画，山川相应。整幅画从分散到集中，有虚有实，有聚有散，密处不显其乱，疏处不显其空。画面最后用苍劲的干笔，画出了五棵挺拔苍老的大树，不仅显露出林阴山道，古木森森，它和鞍马人物、骆驼等殿后轻骑，形成有藏有露及起承转合的关系，使画面无限深幽空灵。在这五棵树的前面，有一身着深红袍服，回首背身的骑士，从留下的起稿轮廓看，原画在树后处，具有高度艺术素养的画工们，意识到原稿画出会使画面空间堵塞，又不能承前启后，有所关照。画工们匠心独运，还巧妙地利用了墓道的斜坡，使这支出猎的人马，像从古木参天的大道呼啸而出，奔向山坡。使全画犹如一曲优美的交响曲，从序曲引向主题的高潮，呈现了唐代达官贵族出猎“意气骄满路，鞍马光照尘”的煊赫场景。
　　画面人物各具特色，主人的雍容端庄，神采如生，长须飘洒，体格魁梧。他的猎友们则老态龙钟。那些随从轻松而欢快，有的举手扬鞭，有的答语喧哗。后面的猎骑则不甘落后，奋力赶上。这一细节符合生活的真实感，可见画家观察生活的深刻精到。在用笔上精妙入微，以挺流畅，生动简洁的线条，突出刻画了人物的神态鬓发及胡须的用笔，精细不乱，韵味有余，显露出蓬松“毛根出肉”的质感。全画人物鞍马，林木树石都“曲尽其妙”，宛然如真，可谓神完气足，深得气韵生动之妙。但从用笔的特征看，有的秀劲，有的粗犷，说明这幅画并非出自一人之手，而是画工们共同辛勤劳动的结晶。在懿德太子墓的前室，就曾发现有“扬*(上左工上右几下言)*(左阝右圭)，扬*(上左工上右几下言)*(左阝右圭)愿得常供养”的题记，表现这些墓室壁画系多名画工完成。
　　在《狩猎出行图》中，对鞍马的描绘是十分突出的。画面众多马骑，造型准确，结构严谨，骨格体状，富于精神。有秦汉纯朴健劲豪放的遗风，又体现了唐代独特的雄浑博大，“骁腾万里”的磅礴气概。杜甫在《丹青引——赠曹将军霸》中写道：“先帝御马玉花聪，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风，诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。”从这些赞美的诗句可知唐代画家对马的表现力，达到了神形兼备的高度水平。狩猎出行图和马球图等所描绘马的风姿、神韵，虽不是出自曹霸、韩干等大家的手笔，却有异曲同工之妙，在艺术造诣和精湛的技艺上完全可以同他们相媲美。
　　在《狩猎出行图》和《马球图》这些横卷式的大型壁画中，作者熟练地运用了鸟瞰式的散点透视。表现丰富内容，表现不同的空间、时间情节的时候，很重视感性认识和理性认识的统一。像出行图这样恢宏的场面，不受自然现象焦点透视的束缚，而采用符合人们视觉规律的散点透视及鸟瞰法，以及传统的“以大观小”的构图法则，凭借他们丰富的创作经验和善于弛骋想象的才能，将这纷纭复杂的全景式的长卷清晰地再现出来。如在《马球图》中，我们不仅看到了七骑手执月牙形鞠杖的骑士，驱马抢球的惊险紧张的场面，那立马一旁观战及远处正奔驰于山峦之间的数骑人马，还有最后一片旷野之上静静而立的5棵古树，亦尽收眼底，一览无余。
　　这些巨幅壁画，对高远平远近远法的运用极为成功，如出猎沸腾的人马背后的几笔远山树石，表现了咫尺千里的深远空间。5棵苍老的林木以及远景的树石，既表现了山林春色的辽阔，也体现了愈远愈小的艺术规律。南北朝时代，宗炳在他的《画山水叙》中谈到：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，这一高远平远及近大远小的精辟透视原则，为唐代画王所深刻领悟，并且将前人在理性上的认识和探索，在创作实践中形象地体现出来。
　　在《仪仗阙楼图》中，气势宏伟的重楼庑殿和196人组成的浩大仪仗队：步队、骑队和最后豪华的车队，以及步行仪仗中举着的狮、豹、虎、鼠等飘动的旌旗。在骑马仪仗队中举着虎、雀、鹰等彩旗和阙楼仪仗的背后，林木葱笼、重山峻岭等都淋漓尽致的描绘出来，使观者一目了然。如用西洋画中的焦点透视及写实手法来表现如此丰富的内容，深邃的意境，那简直是不可想象的。
　　唐以前的人物画，是很少绘有背景的。有也是“人大于山”，“水不容泛”。而在仪仗阙楼图中，层峦叠嶂，苍茫雄浑，和庄严肃穆人物繁密的仪仗人群浑然一体，加强了画面磅礴的气势，谿风袅袅，旌旗飘动，如闻风声，情景交融，动人心弦。
　　《马球图》和《仪仗阙楼图》中的山水画，虽然还是人物和建筑的衬景，但却初具山水画的雏形。如对古树的描绘，枝干交错，有前后之分。有俯有仰、顾盼生情。主干运用虚实顿挫的干笔，表现了老树苍劲古掘的质感，而远树却只画出了不同的姿势。“远树取其势，近树取其质”，在唐时已为画家们所认识，并初步地把握了这一艺术规律。对山石的描绘则一笔成型。在运笔中用转换的笔锋，从散到聚，疏密相间，画出了山石的起伏脉络，山川深谷的荒垣沟壑或山势的高峻重叠，得心应手，应运而生。无疑是画工对大自然深入观察，“咸纪心目”的结果。和前期的绘画相比，这一时期的山水画已大大向前发展了，为“山水之变”，始于吴(道子)，成于二李(思训、照道父子)开创了先河，并开始形成独立的画科。
　　唐代的花鸟画同山水画一样，已逐渐成熟发展起来。在画史上就载有著名的花鸟画家数十名，其中有“画鹤知名”的薛稷，有“工画蝇蝶蜂蝉之类”的李逖，有“初花晚叶，变化多端，异兽奇禽，千形万状”的康萨陁，还有“山水绝妙，鸟兽草木、皆穷其态”的李思训。特别是“草木、蜂蝶、雀蝉、并居妙品”的边鸾、“善画花鸟，精妙之极”。可惜这些画家的作品都已烟没无存。我们从唐墓壁画的实物中也可了解到花鸟画的杰出水平。如懿德太子和章怀太子墓中所描绘的花鸟，无论是鹰犬，猎豹，还是戴胜鸟和舍利等奇禽异兽，都千姿百态，“甚为酷似”，尤其是韦氏家族韦浩墓中的花鸟壁画，更显突出。从前甬道至前后室一派园林景象，俨然是一个鸟语花香的世界。壁画中绘有仙鹤、鸥鹭、雁鹜、绶带及蜂蝶、雀蝉、蜻蜓等，内容广泛，无所不及。
　　在前室的东西两壁，各绘有三名士大夫模样的人物，身穿如魏晋时代的宽袍大袖，头戴不同样式的裹巾或小冠。每人之间均有松柏、梧桐、翠竹、山石、花草分隔，似乎为了更能突出人物自身特有的精神气质和情操。整幅画气势贯通。空中的仙鹤、白鹭及远去的雁鹜，井然有序，层次清晰，别饶情趣。画面赋彩简淡，似力图表现一种淡雅的情趣。
　　许多画面是以花鸟画来再现自然美的。如在侍女之间多绘有花草和飞鸟、粉蝶或蜻蜒。后室一身穿华丽胡服的少女，神态安详地举起左手给身背的飞鸟喂食，而空中另一只飞舞的黄鹂，似仰身欢唱，画面极为奇妙传神，扣人心弦。还有一侍女，手托被帛，低视的目光，似在沉思冥想，又像在低声沉吟，还是在觅寻佳句?上有珍异的飞鸟，像一首无声的诗，情景交融，亲切感人。在这一墓中表现仙鹤的地方很多，是否有某种含意或象征不得而知。但在长期的创作实践中，花鸟画的某些题材在人们的心目中曾有特定的概念含意，如《宣和画谱》中就有这样的记载：“松竹梅菊，鸥鹭雁鹜必见之幽闲”，“鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落”，“有以兴起人之意者”。从壁画描绘仙鹤、白鹭、雁鹜及松柏、翠竹看，是否有借物以“托兴”，寄寓主人的思想、情操或崇尚。
　　韦浩墓的花鸟壁画，在表现技法上，布局严谨，色彩鲜明，造型生动活泼，注重了神情动态的特征，廖廖几笔，一只飞翔的仙鹤超然出尘，“嘴眼足爪，毛彩俱妙”。几笔挺秀的花草，生趣盎然。这些花鸟画是以工笔重彩的形式，用严谨不苟的线描画出。但韦浩墓中的仙鹤、白鹭、粉蝶和睛蜓，却有逸笔草草工中带写的笔趣，灵巧而奔放，酣畅淋漓。如果没有“意存笔先”的高度技巧是不可能达到的。
　　纵观唐墓壁画，从初唐到盛唐时期花鸟壁画已逐渐发展成熟，并初放光彩。吐鲁番阿斯塔那唐墓中发现的六鹤屏风壁画，是珍贵的实物佐证。这些壁画显示出花鸟画在技法上已臻成熟。表明唐代不论人物山水，还是花鸟草虫，在继承民族绘画的传统基础上善于融合吸收外来的营养，并以乐观进取的创作热情，在现实生活中深入地观察、研究、探索，使中国的壁画艺术得到全面的发展。
　　中国传统的壁画艺术是以线描和色彩为主要表现手法的。线描在传统绘画中，担负着造型的任务。“应物形象”、“随类赋彩”，亦表明中国画的特点是先有形而后敷色。所以历来中国画非常重视笔墨即线的表现力。在数千年来的历史长河中，画师们都并非一味因袭前人，在艺术的表现上不断的探索、创造了描写人物画的各种不同用笔方法“十八描”，充分地发挥了线描的高度表现力，即使山水花鸟也都用不同的线条用笔来刻画，使中国画呈现出多种多样的艺术风格。《历代名画记》中就载有“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，格调逸易”。陆探微用笔“精利润媚，新奇绝妙”。张僧繇用笔“点曳斫拂，钩戟利剑森森然”。而吴道子用笔则“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。这表明用笔不同，而产生的线型风格也不同。张彦远还明确指出：“顾之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也”。“张吴之妙，笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”。又曰“若知画有疏密二体，方可议乎画”。
　　这里已明确在用线描造型上，顾、陆用笔为密体，而张、吴之用笔却是疏体线型。前者在用笔上，从起笔、运笔、收笔，始终保持力量均匀，粗细一致，或是“紧劲联绵”如春蚕吐丝，或是轻盈流畅细若游丝。后者在用笔上则体现出抑、扬、顿、挫，力健有余，笔不周而意周的疏体画风。唐代壁画继承和发扬了这一优良传统，但在师承上却各不相同。如初唐的阎立本，在他的《历代帝王像》和《步辇图》中就体现了顾、陆的影响，其用笔更为工整细密，亦有轻重之变化，设色浓重和晕染手法，较之顾又有发展提高，这种画风，较多的反映在唐时的敦煌壁画中。作为疏体宗师张、吴的画迹虽已失存，但唐墓壁画中的精美之作，完全可以窥见其画风的踪迹，想见其规模与气概，看到张之“骨气之奇伟”，看到吴之“立笔横扫，势若风旋”及“张、吴之妙，笔才一二，象已应焉”的笔意。
　　如果说初唐李寿墓壁画，在技法上表现出早期的稚拙气，呈现了前期北齐造型和线型的遗风，那么永泰公主墓的宫女及墓道的圉人形象，章怀太子墓的人物造型的线描却十分纯熟而惊人。画师笔下的人物形象“如灯取影，得自然之数不差毫末”。像拿琉璃高脚杯的宫女，面部刻画轻入落笔，在运笔中，既圆转又有轻重的按捺起伏，在极微妙的转折中，画出了眉、眼、鼻、嘴的结构变化，线描挺拔遒劲，准确有力。脸庞的用笔在临抚中稍有偏差，便有失之千里之感。宫女的鬓发，虚出虚入，颇得“毛根出肉”之妙。这些宫女的头部用笔，虽看起来很粗放，但和服饰相比，就表现出有粗细的变化。观鸟捕蝉图中的观鸟妇人最为明显。披肩的用笔线型浑厚圆润，衣纹的组织主辅分明，有粗细疏密的变化，又有一波三折的韵味美感。这些长达数尺的线条，往往是轻重徐疾，一挥而就，一气呵成。笔势圆转，笔意不断，波折起伏，表现出衣服的飘举和质感。这种洒脱豪迈的气概，线描的技法，明显地和紧劲联绵或粗细均匀细若游丝的线型笔趣不同，而应是张、吴之疏体画风。
　　从永泰、懿德、章怀和韦浩墓的壁画看，无论是线描的用笔特征，或是简淡的赋彩，明丽的轻拂丹青，都体现了吴、张疏体的风格。我想应是民间画工高手，长安的“巧儿”良工在长期的壁画创制中，不断的实践探索，形成了唐墓壁画的时代画风，为吴道子之画风的形成，打下了坚实的基础。
　　章怀太子墓的客使图，就是疏体画风的突出典范。这幅位于墓道东壁的《客使图》，描绘了三个唐朝鸿胪寺官员，引见前来朝见的外国友好使臣，神情肃穆，气氛庄严等候会见的情景。泱泱大国的政府官员，雍容大度，落落大方。三个外宾使臣，面貌各具鲜明的特征。有的身着翻领紫红长袍，脚蹬长筒黑靴，虔诚地将双手叠置于胸前。有的头戴双羽小尖帽，身穿红领宽袖白色镶边短袍，拱手而立。另一名头戴翻耳皮帽，身穿圆领黄袍，外罩灰蓝大氅，黄色皮毛窄裤，下着尖头靴。这些富有民族特色的服饰，烘托出他们来自不同的种族地域，真实地再现了大唐波澜壮阔的中外友好往来的历史图卷。和传为吴道子所作的《送子天王图》相比，人物造型和服饰的用笔，极为酷似。笔墨的神韵，气度相近。自然在粉壁之上，绘制一米多高的大幅壁画，和传世的摹品《送子天王图》不同，在用笔上更为粗放遒劲，“行笔磊落，挥霍如莼菜条”。这种波折起伏，运笔中有抑、扬、顿、挫、粗细变化的兰叶描线型，在其他许多壁画作品也反映出来。如《客使图》的北壁仪卫图中的卫士，也是一例；这描绘得于真人般大的卫士，体态威武雄壮，身着一蓝灰翻领长袍，双手拄一长剑，炯炯有神，目视前方，神采如生。画工以写实而又夸张的造型，高度概括洗练的线条，表现了他肩宽膀阔、健壮的体魄及内在潜藏的力量，形象地再现了“笔才一二，象已应焉”，“笔不周而意周”的笔墨情趣。赋彩单纯而简淡，在焦墨笔痕中薄施微染，突出了卫士静肃的神态，再现了“迹简意淡而雅正”的疏体画风。
　　唐代画家对色彩的运用和渲染技法，也是值得我们加以探讨和借鉴的。中国传统的绘画观念，随类赋彩是艺术表现极其重要的另一面。所谓随类赋彩，即表明中国传统的赋彩规律是按不同的对象来表现色彩的。但历来的画家都不是自然主义地去描绘对象的色彩，不去追求在一定光源下色彩的复杂变化，而是不受自然光和色的束缚，在富有装饰性的线条上，根据画面主题来考虑配备色调，赋以浓艳、对比强烈的色彩，形成富丽堂煌的装饰效果和热烈的气氛。
　　张彦远在评论吴道子的画时，曾提到“当有口诀，人莫得知”。民间画工高手，自有作画的口诀，密而不传。在荆浩的《画论》中，有“红间黄，秋叶堕，红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光”的记载。这些关于对比色彩的运用，在唐墓壁画中明显地反映出来。正是画工高手长期积累的丰富经验，使唐代壁画这一重彩形式，成为最辉煌灿烂的时代。他们表现现实生活的许多技法至今也有着现实的借鉴意义。如《宫女图》及《观鸟捕蝉图》等作品中，着色和渲染技法常成熟；首先是在需要用墨渲染或打底子的部分，用墨染好染足，再开始着色。像《仪卫图》中的卫士，先以浓重的墨色将眉眼鬓发从浓变淡染出，并要染到毫无渲染的痕迹。在深蓝长袍上先用淡墨花青打好底色，再罩以石青，灰蓝的长袍和倾向暖色的翻领，以及较淡的脸部色彩，显示出色阶的浓淡变化和层次，画面的笔、墨、色浑然一体，形成单纯而和谐的统一色调。人物面部渲染技法娴熟，《客使图》一画人物的脸部，先用赭石加少许胭脂将两颊染出，待干后再用硃磦、赭石调好的颜色淡淡的将颊、眉下和耳边染出，对额、鼻、下颏等突出的部分用色极淡，但又染出有凹凸之感。渲染适度，自然微妙，对色度水分的掌握恰如其分，渲染毫无痕迹，这是颇不容易的事。
　　唐代画师们对人物形象的颜色，是根据不同的对象来考虑肤色变化的。如拄剑的卫士脸部就画得比较黝黑，是饱经阳光的健康肤色。韦泂墓壁画中，一怀抱琵琶的男侍(乐伎)画工不仅生动的刻画了一个性鲜明的形象，而且设色鲜艳润泽，特别是面部的色泽饱和，浓淡得体，两颊透出红晕感觉，达到了极理想的效果。唐墓壁画中宫女脸部的着色，更为精妙，画师往往以熟练的技巧，浓度适度的写意般的染出两颊，对额、鼻、颏，均利用白色墙面，不加渲染，自然巧妙的运用了“三白法”。这种不染明暗的表现手法，使人感到淡淡的红晕由洁白细腻的皮肤里显露出来，毫无脂粉气和矫揉造作之感。
　　对服饰的颜色，则根据画面情节的内容，精心安排。如《狩猎出行图》一画，色彩的配备，就围绕出猎这一中心主题，整幅画都以朱墨等暖色为主凋，形成红与黑，红与黄等鲜明色彩的对比，以及浓深浅的变化，表现出画面热烈而欢快的气氛。主人身着灰蓝袍服和红色马鞍、白马的对比强烈，又有浓淡变化，色彩沉着响亮和他身后的大红、黄、白等鲜明色彩的对比，更衬托出主人色彩的重量感，使观者的注意力集中于主人身上，整幅画从局部到整体。在复杂变化的色彩分布中注重了色调的统一和谐，又如《客使图》，在红黑为主调的旋律下，运用了倾向暖色的调子，三名唐朝官员的红袍，用浓淡变化晕染出衣纹的凹凸、折叠及立体感，沉着的黑蓝领及袖边和淡红形成冷暖对照。白色短袍和大红色彩的对比强烈。而背后的深红，恰恰烘托出前面的红、白色彩，使整个画面呈现出活泼明快的热烈气氛。
　　在《宫女图》中，宫女们的服饰，多以浓艳明丽的朱砂，深浅不一的石绿，“红间绿，花簇簇”的强烈对比，中间色的巧妙运用，使画面色彩变化微妙，色调丰富而协调，沉着而绚烂。在《观鸟捕蝉图》及懿德太子墓的《持扇宫女图》中，还可以看到画面已注意到了色彩的互相呼应。如《观鸟捕蝉图》中红色的使用并不多，但深浅不一，而且表现出色彩的呼应关系。
　　综上所述，反映唐代画师对色彩的运用及晕染技法，已非常成熟，从用墨渲染到着色的系列程序，实际上仍为今天的工笔重彩画所沿用。
　　(本文原载《考古与文物》1989年第5期)
　　

唐墓壁画研究文集/陕西历史博物馆编，周天游主编.--西安：三秦出版社，2003.05