唐代帝陵

                                                 
　　唐陵石刻、佛教造像多被作为唐代雕塑艺术的代表写进各种教科书式的论著中。这一评价有很大的缺陷，陵前雕刻尽管精美，毕竟是礼仪性的标志。佛教造像属宗教内容，作品多受局限。相比之下，墓葬出土的俑类数量众多、种类丰富，不仅是唐代的艺术精品，更能反映唐代雕塑的整体风貌。这些俑的组合、演变特征还涉及许多更为复杂深刻的社会问题。
　　一　唐人对俑的认识
　　许多错误的论断影响着人们对唐代雕塑的认识。如在人物形象中以胖为美被认为是唐代的审美情趣，这多少有些误读了唐人的品味，事实上以清瘦为特点的唐俑普遍，尤其是唐初，修长类型几乎是全部陶俑的特色。至于说体态丰腴的杨贵妃受到唐玄宗的赞赏，因此影响了唐人对美的追求的说法更无根据，因为早在杨贵妃尚未出世前，丰腴的女俑已经充斥了女性塑像中。还有人根据出土的载乐骆驼，推导出那是长安街头的景象，事实上目前仅发现两件三彩载乐骆驼俑，一个上面五人，一个八人，从驼背的面积和骆驼负重来看，现实生活中无法出现，连杂技表演也不可能，只是“源于生活、高于生活”的艺术作品。这些误读的根本原因在于美术史研究和鉴赏中习惯于用一些所谓“典型的”、有“代表性的”的作品，来概括某一时代的美术特色，当以田野发掘为基础的考古学出现后，可以在年代排序、类型归纳、区域划分的基础上，来重新审视唐代雕塑艺术作品。
　　无论是把俑作为美术史研究对象或作为今日艺术创作的借鉴参考，部需要对唐俑有基本的认识，那就是年代的判断及其象征意义的考订。换句话说那些唐俑是什么时候制造的，象征的身份是什么。此外，俑放在什么人的墓葬中，为什么放置，数量组合如何也十分重要。唐俑艺术价值和社会意义只有在这个基础上才可以讨论。
　　唐人自己是如何看待俑呢? 《旧唐书·舆服志》载：“太极元年左司郎中唐绍上疏曰：……孔子曰：明器者，备物而不可用，以刍灵者善，为俑者不仁。传曰：俑者，谓有面目机发，似于生人也”[1]。这是中国古老的观念，也是唐人对俑的理解。这里明确了两层含义：一、俑是坟墓中陪葬用的偶人，属于专为死者准备的随葬品，没有或很少展示的功能。二、俑的塑造按现实生活中的人来制作，很大程度地再现了当时的生活风貌。文献中又载：“文武官及庶人丧葬，三品以上明器九十事，四神十二时在内”[2]。“甄官令掌供琢石、陶土之事……凡砖瓦之作，甄缶之器，大小高下，各有程准。凡丧葬，则供其明器之属……当圹、当野，祖明、地轴，诞马偶人其高各一尺。其余音声队与童仆之属，威仪服玩，各视生之品秩，所有以瓦木为之，其长率七寸”[3]。丧葬中提到“四神十二时”、“音声队”、“童仆”，所指的就是墓葬中的俑类。这些随葬俑不是单个的个体，有一定的组合关系，代表着不同的身份，主要是用陶土制造，泥、竹、木、石、纸俑发现较少。主要类别分作四神十二时、音声队和童仆，大体可对应为现代考古学上避邪厌胜俑、仪仗俑和家内俑的分类。
　　二 四神十二时与音声队、童仆
　　唐代俑群组合虽然依时代早晚和被葬者地位有所不同，但主要表现在数量的多少和某些种类的有无上。从较长的时段上看，主要种类比较固定，组合也十分规范。其中避邪厌胜俑、仪仗俑和家内仆侍俑三类，无论墓葬大小，都是较长时间内稳定出现的随葬品。避邪厌胜俑，即镇墓兽、镇墓武士、十二生肖、铁猪、铁牛和一些怪兽。仪仗俑包括各种骑马俑、出行守卫俑，还有牛车及御夫俑、马和马夫、骆驼和驼夫。家内仆侍俑是体现家居生活的各类男女立俑、乐舞俑等。
　　避邪厌胜俑通常被称作镇墓俑，每座墓葬中一般是四件组合[4]，放在墓门内或甬道中。两件是兽形，一个人面，一个兽面。两件为武士，或称为天王，身着复杂的铠甲，不同于其他俑中的一般军士，有时根据服饰不同被分别叫做武士和文官。
　　前引《唐六典》说到的“四神”，与传统的表示方位的青龙、白虎、朱雀、玄武的四神或四灵不同，分别叫做“当圹、当野、祖明、地轴”。王去非早在1956年就已经指出“四神”就是墓葬中的两件镇墓兽和两件镇墓武士[5]。1986年河南巩义市康店镇砖厂唐墓出土两件镇墓兽，一件兽面者背部墨书清晰的“祖明”二字[6]，证明了这一推断。墓志中也曾有“设田横之歌，列当圹之器”的描述[7]。四神的造型硕大，有别于其他俑类，最大的与真人相仿。由于表现的是“神”，在墓葬随葬品中十分突出，镇墓兽面目狰狞，武士威风凛凛。
　　十二生肖8世纪中叶后更为流行，在墓中位置固定，摆放清楚，通常是在墓壁设专门的小龛中。偃师杏园唐开元二十六年(738)李景由墓、天宝九载(750)郑琇墓中都有发现[8]。
　　怪兽俑造型怪异，也被叫做厌胜俑、神煞俑等，有人面兽、双头蛇身兽、人面鱼、人面鸟身兽等，一般放在墓室前部。在长江中游和黄河以北、河套以东及辽宁朝阳地区最流行，应是一种地方性葬俗，一直流行到五代、宋。徐苹芳依据《大汉原陵秘葬经》考证其中几种分别称为墓龙、仪鱼、观风鸟等[9]。
　　铁猪、铁牛多放在墓门附近。开元年间集贤学士徐坚欲葬其妻，问兆域之制于宰相张说，张说引僧泓之言对云：“墓欲深而狭。深者取其幽，狭者取其固。平地之下一丈二尺为土界……土龙六年而一暴，水龙十二年而一暴。当其隧者，神道不安……铸铁为牛豕之状像，可以御二龙”[10]。张说又特别指出“僧泓之说如此，皆前贤所未达也”。显然是新的现象和习俗，考古发现也果然多在中晚唐墓中。
　　镇墓俑的内容已经规范化，样式却因时代早晚略有差别。7世纪中叶以前，镇墓兽带矮底座，身体稍直，面目相对和善。镇墓武士多头戴圆顶兜鍪，身着明光甲，手持盾，造型比较呆板，服饰简单。7世纪后期到8世纪初，镇墓兽底座升高，身体挺胸，面目略凶狠，鬃毛高而复杂。无镇墓武士手持盾牌的，兜鍪多为尖顶另加装饰，铠甲复杂逼真。整体威武神化，很多脚踏兽、鬼、牛等。有的武士戴鹖冠，鹖的整体饰于冠上，鹖冠比较高大，冠后有包叶。也有的只在冠两侧的包叶上画出鸟翼。鹖是一种凶猛的鸟，武士头冠插鹖羽表示威武。8世纪中期以后，镇墓兽有的为站立状，有的手执一条蛇。镇墓武士鹖冠的样式虽保留，但鹖鸟代之以卷草、云朵联珠等纹样，镇墓兽和镇墓武士面目凶恶，但制作开始简化。晚唐墓中以铁牛、铁猪代替了原来的镇墓兽和武士。
　　“音声队”属于目前考古报告中的仪仗俑。晋到唐初，有身份地位的人正式出行多乘坐牛车[11]，故墓葬随葬品常常以牛车为中心，前后排列着各种骑马俑、出行守卫俑、牛车及御夫俑、马和马夫、骆驼和驼夫。除了牛车还有鞍鞯装饰齐备的马。牛车和鞍鞯装饰齐备的马象征着墓主人出行时乘坐的用具，牛车之后或两边站立的俑多为军士，通常成批成组出现，手中原来执物，出土时腐烂，但在手中留有执物的孔洞。大型墓葬中还有男、女骑马俑，以及马、骆驼、马夫、驼夫，有的报告定名为狩猎的也应是仪仗俑类。仪仗俑类在大型墓葬中放置在墓道两侧的壁龛内，稍小的墓放置在墓室前部。
　　童仆即考古报告中的家内仆侍俑，包括体现家居生活的各类男女立俑、乐舞俑。多置于墓室后部或棺床附近。这类俑一般拱手而立，尤以女性为多。乐舞俑姿态多变。
　　女俑的时代变化最明显。7世纪中叶以前，即唐高祖到唐高宗前期，女俑的造型身材修长，人体比例较适当。面部清秀、消瘦，身着简单上衣和长裙，裙上常饰以条纹。窄狭的胡服也较多见，贴体显出身材特征。女俑头部发髻挽起，较高，样式很多。7世纪后期到8世纪初，即唐高宗后期至睿宗时期。女俑服饰开始宽大，显得身材丰颐。发式多高髻，种类更多。8世纪中期以后，及唐玄宗以后。人物造型变胖，面目神态生动，唐玄宗开元时期的丰满，天宝时略显臃肿。8世纪中期还有不少半身俑或称胸俑出现，这类俑的头胸以下可能原来是用木质材料制作，已经腐朽。总之，唐初闲雅而潇洒、盛唐丰丽而浪漫、再晚些舒展而放纵。但无论是朴素文雅还是丰满华丽，总体风貌的一致性却是十分鲜明的，那就是无不蕴含着健康爽朗的气质。
　　唐玄宗艺术气质浓厚，喜爱“资质丰艳，善歌舞”类型的女人，公元745年选立的杨贵妃，就是这类美女，虽然以胖为美并非源于杨贵妃获宠或宫廷风尚，但唐玄宗喜好的确起了推波助澜的作用。社会风尚中抛弃了不免有些拘谨和呆板修长、清秀造型，制作时的手法明快、洗练，人物的塑造丰满圆润，强调捕捉瞬间的面目神态，雕塑出富于变化的形体。
　　唐代用俑随葬是礼仪制度和丧葬习俗的体现，制度规定着等级差别、尊贵卑贱，习俗传达出社会观念、现实生活。唐代普通人的丧葬只能私自准备俑类，品官丧葬由官府供给，满足不了需要时也能从店铺中购买，这些俑有的来自民间作坊[12]。丧葬用品的官作与民作的状况，决定了俑有极大的统一性，俑群组合与造型特征的转变，展现出阶段性变化和时代风尚。因此在唐代历史中，俑的造型手法和艺术风格并不完全相同。8世纪中叶以后家内生活俑群取代军事气氛浓厚的仪仗，十二生肖的流行，晚唐墓中的铁牛、铁猪，代替了原来的镇墓兽和武士，完全失去了凶猛可怖、气宇轩昂的气势，使随葬器物趋向于世俗化、大众化。
　　三 骏马、骆驼、胡人与情趣创作
　　俑本来是指偶人，但目前考古报告习惯上把一些禽兽类也叫俑。唐代劲健肥壮的骏马和昂扬坚毅的骆驼，以及与之紧密相关的胡人俑，作为社会生活的缩影连同它们的审美意义，也栩栩如生地展现出来。
　　自汉代以来，中原王朝就对西域良马抱以极大的兴趣，不仅派遣使者用重金购买交换，也不惜用武力获取。唐代除延续这一状况之外，又大力养殖马匹，开元年间与突厥“每岁赉缣帛数十万匹就市戎马，以助军旅，且为监牧之种，由是国马益壮”[13]。前来中国定居的胡人，有不少人对牧业精通，宁夏固原发现了粟特人墓地，这些人有的就是中央官府牧场的牧马官员[14]。“秦、汉以来，唐马最盛”[15]。唐代动物明器中马也显示出特殊的地位，数量上独占鳖头。唐人爱马与军功、地位、生活相联系。墓葬内那些外表鞍饰披戴齐全的马，可能就是文献记载的“诞马”，象征主人的坐骑。唐马在艺术形象上粗壮高大，用各种造型、颜色和饰件来表现人们特殊的情感，创作中带有理想主义色彩。即便是普通的马匹也追求俊美华丽，有的俯首静立，有的引颈嘶鸣，有的举足待发，有的安步徐行。
　　骆驼是克服沙漠戈壁艰难困苦的重要交通和运载工具，在古代中西交通繁荣的唐代，对骆驼极力塑造也达到顶峰，唐墓随葬品中的骆驼突出的特点是驮载丝绸、悬挂山羊、野雉、兔子、水壶等，可以看作是“丝绸之路”的象征。马和“骆驼载货”经常与“胡人”搭配出现。胡人俑的相貌特征大致是深眼、突鹰勾鼻、大胡须、高颧骨、卷发或披发，装束上有带尖顶帽、折沿高顶帽、平顶帽，穿翻领衣、左衽衣、窄袖衣等，外貌和服饰于东方人的形象相距甚大，各种胡人又意在表现他们分属不同的族属或来自不同的地区。参考文献记载，这些胡人应该是回鹘、波斯、粟特、大食、东罗马、南亚、甚至非洲人等等。但很难确切考定加以区分。胡人俑绝大多数是男性，金乡县主墓出土的一批女俑中[16]，有相貌奇丽，略有“深目高鼻”甚至妖冶的面容，恰如李白诗中“胡姬貌如花，当炉笑春风”[17]的形象，比拟为来自异域在长安酒肆中给人带来欢乐的“胡姬”应该不成问题。这些男女胡人也是文化的传播者，极大地影响了唐代人的生活。
　　女性的行为和装束打扮常常敏感地反映着社会深层的变化，墓葬中的女俑传递出许多社会变化的信息。女性骑马击球，是其他时代不可想象的事物。这种马球运动源于波斯，经丝绸之路传入中国后，由于皇帝和贵族们的提倡，在唐朝风靡一时，那些头上露出发髻、穿着带有女式花纹紧身窄袖衣服的女子，英武而不失温婉。《旧唐书·舆服志》记载，开元初女性“露髻驰骋，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑内外，斯一惯矣”[18]。新奇而大胆的女子骑马击球是社会风尚的改变，暗示出唐代妇女享受的社交权利和行动自由。文献记载虢国夫人甚至公然与国舅杨国忠连辔并骑，挥鞭策马，以为谐谑。传世画家张萱所作《虢国夫人游春图》，表现了虢国夫人与众仕女策马游春的情景。
　　敢于追求美的唐代妇女所受束缚较少，女扮男装也成了唐代女俑中的一大特色。女扮男装在汉魏传统的褒衣博带式装束中找不到渊源，也很难在唐代以外找到例证。所谓男装很多情况下穿的是胡服。妇女蹬靴，头戴幞头的男性装束，有着猎奇和追赶时髦的心理，然而这种充满活力之美的干练、俊俏，健康的外形，容易被开放的唐朝人接受，用陶俑来反复塑造，应是当时人们抒发性情、寄托心志的反映。
　　崇尚意趣的美学追求，是唐代文人意识和时代精神的艺术体现，也不局限在男女俑或某类动物的塑造上，俑类的整体都体现着这一时代的特色。歌舞表演、杂技戏弄乃至生活小景也纳入了唐俑的表现之中。西安郑仁泰墓、洛阳岑夫人墓都出土过成组的歌舞俑[19]，应该是官宦之家日常生活的侧影[20]。歌舞俑及歌舞壁画多次在唐代贵族墓中发现，除此之外情趣的创作也用俑来塑造。吐鲁番阿斯塔那206号张雄及妻合葬墓出现舞乐戏弄俑，舞乐戏弄俑高约5厘米，小巧精致。与唐罗隐在《木偶人》中云“雕木为戏，丹*(左丹右蒦)之，衣服之”[21]的记载相合。唐代丧葬中用傀儡表演歌舞是流行的习俗，段成式《酉阳杂俎》前集十三“世人死者有作伎乐，名为乐丧”[22]。杜佑《通典·散乐》卷一四六“作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也”[23]。丧葬用的傀儡，不仅象征死人在另一个世界享乐，也要在送葬时进行表演大肆炫耀。
　　唐戏弄是歌舞杂技外的一种戏剧性表演，其内部有分类和科目，鲜于庭诲墓戏弄俑，被考证为戏弄中的参军戏，参军戏有两个固定角色，一为参军，一为苍鹘，皆穿绿衣，表演时注重表情，鲜于庭诲墓出土的这两件面目表情生动的绿衣俑与此正合[24]。这类戏弄俑的塑造未必直接与丧葬制度有关，可能表现的是现实生活，因此还在西枣园唐墓、插秧村唐墓、十里铺唐墓都有出土。西安南郊唐墓出土的三彩杂技俑[25]，力士头顶6个童子做惊险动作，而最上面的童子竟然做出高空撒尿状，完全是一种情趣的描写。西安唐金乡县主墓出土8件杂技俑，表演内容比较明确的有倒立、戴竿、戏弄和侏儒说唱。戴竿俑还曾在新疆阿斯塔那武周时期的336号墓出土。吐鲁番阿斯塔那出土泥彩绘厨事活动俑，有擀面、推磨，制饼、舂米、烧饭等[26]。西安地区还出土了包裹婴儿、童子洗澡俑类[27]，唐代丰富多彩的生活都在俑中加以表现。
　　四 “真若烟雾”的服装与“深失礼容”的样式
　　服饰由于要穿在身上展示于公众之中，因此影响面最广。古代的穿着打扮至少可以包括四个方面的含义：首先是等级的标志；其次是道德修养的象征；第三是社会经济发展的反映；最后是社会时尚的变化。
　　中国历代都有《衣服令》颁行，把服饰作为一种制度推行。唐代白居易《琵琶行》中有“江州司马青衫湿”的诗句，其实就是这种服饰制度的反映。唐代规定官员的服装三品以上紫、五品以上绯、六品七品绿、八品九品青。颜色的确定以散官品位为准，当时白居易担任的“江州司马”是从五品下的职事官，散官是从九品下的“将仕郎”，所以尽管他是“江州司马”，但“青衫”也与他的地位相合。白居易晚年还有首《故衫》诗：“暗淡绯衫称老身”，感叹早年做官时的情景，提到的绯衫是指自己当年的朝服。服装颜色由制度规定出来，必然深入人心，以至在语言中用“青衫”象征低级的官员，“白衣”代表平民百姓。
　　服装也是文明的标志，道德修养的象征。如同现代有“远看穿戴近敬才”的俗语一样，服装给人以第一印象。“君子正其衣冠、尊其瞻视”，穿着打扮被看作是人们礼仪教养的外部展示。唐代的日用瓷器上，书写着“衣裳不如法，人前满面修(羞)”的文字[28]，提醒人们时时注意自己的仪表。
　　服装的多样和美丽要以手工业的发展为基础，也是社会经济发展的标志。唐代官府织物的作坊按品种有精细的分工，生产出各种产品，为多姿多彩的服装提供了丰富的原料和多种选择。唐初壁画中女性多穿条纹裙，与当时织物的幅宽较窄、色彩单纯有关，条纹裙是为了追求美观把多种颜色的布帛间隔地拼接后出来的效果[29]。盛唐以后织造技术进步，用大朵花纹、多彩晕色的织物来直接做裙，故壁画、陶俑中的条纹裙也逐渐消失。唐诗中有形容女性服装的词句如“举之若无”、“真若烟雾”等。如果不能生产出纱、罗等轻薄、纤细的产品，当然不会出现那种服装的效果和诗人的感觉。
　　对美的追求是人类的本能，女性常常是审美时尚的引导者和展示者，快速地反映着社会服装潮流的变化。唐初人们喜爱窄狭的服装或许有两个原因，一是六朝艺术中“丰肌秀骨”的传统得到了继承，另一个是来自异域胡服的冲击。如女俑中流行的半臂装束，是一种短袖上衣，这本是对传统的背离，发展到盛唐，不穿半臂却显得不随俗。8世纪后肥阔的长裙流行，首都长安春天的郊外，身着艳丽彩裙的妇女春游赏花时，大家随地而坐，解下红裙子挂在四周，被叫做“裙幄”。奇装异服只有得到当时人们的基本认可才能流行。
　　女性服装的变化中最有趣的是幂离、帏帽、胡帽的更替。幂离是在帽下垂布帛将全身遮蔽。帷帽为下垂布帛到颈。胡帽不垂布帛。最初由遮掩全身防止窥视转变靓妆露面时，受到了唐高宗的严厉斥责，视为“过为轻率，深失礼容”的轻佻之举[30]。但这种服装新潮流并没有因为皇帝反对而改变，在相隔60年后的唐玄宗时期，不仅诏令认可，还进一步要求妇人“皆著胡帽，靓妆露面，无复障蔽”[31]，鼓励妇女靓妆露面。
　　女俑的体态由修长清秀到雍容丰满，相貌由全身障蔽到靓妆露面，服装由窄狭贴身到坦胸露肌的动态变化过程，不是某些艺术家的独特的创作，而是一种时代风尚的变化，有宏观的社会背景为依托，因此艺术审美的变化远不如社会意义重要。唐代世风的改变，也有西方文化的影响，一反传统出现对人体美的关注，应该来自西方艺术。古希腊艺术认为理想女性的特征是高耸的乳房和丰满的臀部，荷马史诗中称为“高系腰带”的女性，塑造的形象是束腰很高，突出优美的身体特征，这一传统后来波及到整个西亚和中亚人物形象塑造。相比之下，中国古代造型艺术中缺乏人体线条之美的追求，唐朝丝绸之路通畅，西方各国和各民族的人大量来到内地，着装奇特的胡人、胡姬带来了异域的审美倾向，对西方审美观念的吸收和融合，在女性俑类上得到完美地结合。创新后的唐代妇女形象，没有西方女性艺术的妩媚妖娆，却突出了东方式的柔媚多情。更为重要的是对妇女着低胸露肌的服装非但没人指责，相反在唐诗中可见到“长留白雪照胸前”“粉胸半掩疑暗雪”的赞美，透露出当时开放的生活和创作者赞美的意味，这当然是社会风尚、观念的深层变化。
　　作为时代缩影和对艺术追求的唐代女俑塑造，虽然可以看到不同人物的区分，但并不注重身份的认定。中国古代表示奴婢类的女性像，汉代以卑微的形象出现，宋代则用谦恭的形象表现。而在唐代即便是劳役俑、侍奉俑，也常常是面带笑容，轻松活泼，只是作为生活中的人物，有意淡化奴婢的身份，构拟的情景意在反映妇女生活。汉代女俑缺少人情味和亲切感，宋代的“小家碧玉”也过于严肃庄重。唐代女俑即便是高傲冷漠，也用美感代替了威严，用仪貌端丽的造型，传神的姿势体态，传递出从容自信和柔媚多情式的美感追求。不仅女俑，唐代俑的整体上健康的外形、充满朝气是塑造时的总体特征。
　　注释：
　　[1]刘昫：《旧唐书》卷四五《舆服志》。中华书局，1975，页1958。
　　[2]王溥：《唐会要》卷三十八《葬》。中华书局，1992，页695。
　　[3]张九龄等：《唐六典》卷二十三《将作监》。中华书局，1992，页597。
　　[4]个别墓葬出土六件、八件甚至十件，如西安南郊唐墓、节愍太子墓(西安市文物保护研究所：《西安南郊唐墓(M31)发掘简报》，《文物》2004年1期。陕西省考古研究所、富平县文物管理委员会：《唐节愍太子墓发掘报告》科学出版社，2004年)，但不是普遍现象。
　　[5]王去非：《四神、巾子、高髻》，《考古通迅》1956年5期。
　　[6]郑州市文物考古研究所：《中国古代镇墓神物》。文物出版社，2004，页181。
　　[7]陕西省考古所：《西安东郊唐苏思朂墓清理简报》，《考古》1960年1期。吴钢主编《全唐文补遗》第三辑，三秦出版社，1996，页79。
　　[8]中国社会科学院考古研究所：《偃师杏园唐墓》，科学出版社，2001。
　　[9]徐苹芳：《唐宋墓葬中的“明器神煞”与“墓仪”制度——读<大汉原陵秘葬经>札记》，《中国历史考古学论丛》，允晨文化事业股份有限公司，1995年。其中“观风鸟”在南方地区隋代就有发现，如安徽合肥杏花村五里岗隋开皇六年墓出土人面鸟身俑，其形象与南朝画像砖中的“千秋万岁”相似。(安徽省展览馆、博物馆；《合肥西郊隋墓》，《考古》1976年2期。河南省文化局文物工作队：《邓县彩色画像砖墓》，文物出版社，1958年)。
　　[10]刘肃：《大唐新语》卷十三《纪异》。中华书局，1984，页195。
　　[11]房玄龄等：《晋书》卷二十五《舆服志》载：“古之贵者不乘牛车，汉武帝推恩之末，诸侯寡弱。贫者至乘牛车，其后稍见贵之。自灵、献以来，天子至士庶遂以为常乘，至尊出朝堂举哀乘之”。中华书局，1996，页765。
　　[12]《李娃传》记述了长安城专卖凶器的店铺，而且店铺间比较物品的优劣，围观者数万。见《太平广记》卷四百八十四引《异闻集》，中华书局，1981年，页3988。北京大学1975年在长安西市调查时发现过陶俑。见宿白：《隋唐长安城和洛阳城》，《考古》1978年6期。
　　[13]司马光：《资治通鉴》卷二一三开元十五年条。中华书局，1982，页6779。
　　[14]罗丰：《固原南郊隋唐基地》。文物出版社，1996。
　　[15]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷五十《兵志》。中华书局，1986，页1338。
　　[16]西安市文物保护考古所王自立、孙福喜：《唐金乡县主墓》。文物出版社，2002。
　　[17]曹寅等：《全唐诗》第三函第五册。上海古籍出版社，1994，页411。
　　[18]《旧唐书》卷二十四《舆服志》。页1957。
　　[19]陕西省博物馆、礼泉县文教局唐墓发掘组：《唐郑仁泰墓发掘简报》，《文物》1972年7期。310国道孟津考古队：《洛阳孟津西山头唐墓》，《文物》1992年3期。刘海旺：《孟津唐岑夫人墓墓志及伎乐俑研究》，《华夏考古》1993年2期。
　　[20]《唐会要》卷三十四《杂录》载：神龙二年“九月，敕三品以上，听有女乐一部。五品以上，女乐不过三人。皆不得有锺謦”。页628。
　　[21]董皓等：《全唐文》卷八百九十六。上海古籍出版社，1993，页4148。
　　[22]段成式：《酉阳杂俎》前集卷十三《尸穸》。中华书局，1981，页123。
　　[23]杜佑：《通典》卷一四六《乐六·散乐》。岳麓书社，1995，页1966。
　　[24]田进：《唐戏弄俑》，《文物》1959年8期。
　　[25]西安市文物保护研究所：《西安南郊唐墓(M31)发掘简报》，《文物》2004年1期。
　　[26]新疆维吾尔自治区博物馆：《新疆文物民族》图119、120，文物出版社，1975。
　　[27]陕西省博物馆：《隋唐文化》。学林出版社，1990，页118、119。
　　[28]长沙窑课题组：《长沙窑》。紫禁城出版社，1996。
　　[29]孙机：《唐代妇女的服装与化妆》，《中国古代舆服论丛》。文物出版社，1993。
　　[30]《旧唐书》卷四十五《舆服志》。页1957。
　　[31]《旧唐书》卷四十五《舆服志》。页1957。
　　(作者单位：北京大学考古系)
　　

乾陵文化研究（一）/樊英峰主编.--西安：三秦出版社，2005.05