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鲁艺工作团对于秧歌的一些经验
甘肃省社会科学院历史研究室编
张庚
鲁艺工作团四十二个同志从去年十二月二号出发至绥德分区，今年四月九日回延，一共工作了四个月零七天，主要做的是宣传工作，宣传工作中又以演秧歌为主。因此从工作中得到了一些经验，现在归纳起来，写在下面供文艺工作的同志们参考。不过我们的经验是在我们工作团具体条件下取得的，这些条件如：我们过去是搞话剧、搞西洋音乐的，是初次比较广泛去接触边区工农兵的生活和他们的艺术的，是在绥德分区这人口较稠文化较高的地区工作的等等，所以一定不是关于秧歌的全面经验，而只是很小的一方面。
收集材料
我们工作团在这方面是犯过毛病的，搞艺术的人只对于能直接有利于他的创作素材发生兴趣，比方说写剧本的只愿意听有戏剧性的生动故事，非常有个性的语言，愿意谈话的对方描述自己的心理过程，而无意于对于一个人一件事一个地方做全面概括的了解，总觉得这些东西于创作没有甚么直接帮助，或简直很少帮助，但在讲故事的对方，他们讲的常常是全面的，并且原原本本地讲，写剧本的人感到很困难的把它组织成为剧本，没有了解到全面的原原本本的掌握一件事是非常必要的，如果没有这方面的掌握，怎么能够掌握了问题的中心来加以表现呢?有戏剧性的东西，对于我们是十分必要的，但如果只是用这些东西来组织成剧本，那么连我们写的人自己也都弄不清楚为甚么会发生这样一件事，演出来以后要观众去认识这件事情的社会意义岂不是不可能吗?再者，我们看问题不从全面的历史的去看，而仅从戏剧的效果去看，就很容易把我们所要表现的这一件事，一个人安放不到恰当的地位，不是过分夸张了，就是表现得不够，这就歪曲了现实。所以先从全面，并且原原本本去了解问题之后，再去寻求那些最能集中、最能尖锐地表现这问题的素材，这才能够使我们又恰当又明确的把问题在观众面前展开，使观众能得到对于真实事情的正确认识。
又比方我们还有一种倾向，就是预先主观认定了要去访问某一个地方，为了写某一个主题的剧本。结果去一访问，人家说得有兴趣的并不完全是我们所要知道的问题，而是与此无关的问题。对于这个新问题，我们不知道按着说的人往下追究，却老想往我们认定的问题上拉，以为不说清这个问题，就不能写剧本，不知道剧本的中心材料恰恰存在在对方所兴致勃勃谈出来的问题中间。在大大小小的访问中或多或少是要犯些这样的毛病的。我们常常忘记谈话的对方是亲自做了这件事或领导着做这件事的人，他是最知道这件事情的问题之所在的，如果不从他所提出的去看问题，我们一定抓不到问题的要害，一定不能对这件事情有所了解，一定写不出合乎实际的东西。
结构剧本
我们在剧本结构上是犯了两个偏向的，一个是为结构而牺牲现实，另一个是毫无结构的罗列现象。
先说第一个方面：我们过去是写话剧的，今天的生活中有许多场面照过去话剧的形式表现起来很困难，或在今天的条件下表现不出来。我们惯于从过去话剧的那种角度去看问题，常常感到无法表现，因而想省略、去掉这些场面，比方开大会，生产，二流子的转变过程等等，但是这些场面在今日工农兵的生活中间成为最有特点最能代表他们生活的场面。我们大胆的创造精神总是不够，往往拘束于既成的表现手法范围之内。绥德有一个部队剧团的同志向我们诉苦说：“你看士兵生活怎么表现?天天是上操、习武、生产、开会，全是集体的，穿的都是灰制服，又没有一个女的，这戏怎么写法?”新的生活，用旧手法表现是有困难的，但是我们为什么不大胆创造一些人家没有用过的手法呢?不能得出结论说：某一种人的生活或是以代表某一种人生活的典型场面是不能用戏剧的形式来表现的，而应得出结论说：我们必须大胆创造新手法来表现新生活，我们将新生活尽量塞进旧手法的模子里，一定会把新生活的精神丧失了的，一定会歪曲现实的。
再说第二方面，没有写剧经验的同志特别容易犯这毛病，绥德师范的同学写了一个剧本叫《郝家桥》，把这模范村的一切方面如变工，防奸，改造二流子，妇纺，劳动英雄等，全都反映了，但教人看了觉得没有头绪，又如我们自己写了一个“减租会”，写了一场开会，从开减租发现特务，到成立农会，提出公约，写了一串，散散漫漫，看不出要点来。这在一方面说是敢于突破过去的一切教条，大胆去表现现实，但我们的缺点在于虽有表现现实的心，却没有做得好，罗列了一串现象，未能抓住现实的中心。模范村是一个现实，它在各方面表现出来的模范例子是这现实所表现出来的现象，这些现象的内在联系在甚么地方，我们还是要仔细看一看，研究一下，然后集中精力，把那最能表现这个精神的场面写出来，这样就更深刻了。
写新事物，还是要写人。比方模范村郝家桥与全郝家桥的老百姓是分不开的。劳动英雄刘玉厚又成了他们的代表人物，所以写郝家桥又必须花相当精力去写出一个刘玉厚来，如果缺少人，写出的东西就成了现象罗列，看不出道理来了。
刻画典型
我们过去写话剧很讲究刻画人物性格，但那时我们根本不去接触现实，所以就没有看到过什么丰富的多样的人物，在我们过去的剧本里性格是贫乏的，为了弥补这个致命的缺点，写剧本的便特别强调了上场人物的小地方，如写农民就强调他的“楞”，说话和动作突然得很，不近情理。或写外形特征，如秃头，跛脚，或写小嗜好，如爱喝酒；或写小脾气，如爱多嘴，不说话等等。这种刻画只是写了外表而且常常写歪曲了，把工农兵丑化了。这回在下乡工作，所写的剧本中间根本没有去刻画这些地方。没有去刻画的原因，并不是我们对于这一方面有什么觉悟，而是丰富的现实当前，应接不暇没有功夫去搞这些事，我们并没有认识这个问题。所以有的团员就提出问题说：“我们的剧本中间没有性格”。性格是有的，有劳动英雄，也有二流子，有党性很强的党员，也有叛变分子。写的不深刻可以说是事实，根本没有性格这种说法是不合事实的。我们写了性格的，写劳动英雄和二流子对于劳动具有不同的观念，采取了不同的态度，写了真的布尔塞维克和投机分子对于革命采取的不同态度，这些中间包括了人物对于事物、事变、人，所采取的不同态度，这种态度在各种具体情况下的不同表现合起来看就形成了人物的性格，这就是所谓文学中的典型。我们在这次的剧本中有了概括性很小的小典型，还没有很大的或较大的，这是由于对现实知道得太少的缘故。我在绥德分区各县看了一些秧歌，也看了《解放日报》上发表的某些剧本，我觉得其中是有人物典型的。又如“血泪仇”中间的王仁厚就是一个好的典型。这些典型都是没有去刻画那些小特征的，看起来似乎过于朴素，但感人的力量是很大的。自然，在人物的基本特征(对于事物、事变、和人的态度)已被我们抓到之后，再去加上小特征来丰富它的色彩，是必要的。但在目前我们应当克服那专从小处着眼不看大地方的狭隘观点，用这种观点去写典型是写不出的。
运用语言
我们的秧歌剧都是用陕北话写的，也用陕北话演，我们在语言上的确比从前那种清汤寡水的普通话活泼生动得多了。但是如果说我们在语言问题上已经工农兵化，那就不是事实了。实际上表现出来工农兵化的程度还是很不够的，而我们对于语言问题的认识又还存在着一些糊涂观念。比方：方音土语呢?还是工农兵的语言呢?有人认为这两个问题实际上就是一个问题，方音土语就是工农兵的语言，我们工作团内有好些本地学生，提到学工农兵的语言，他们是不积极的，他们说：“我是本地人，语言的问题已经解决了。”他们认为方音土语像“两个”“解开”等等，就是工农兵的语言，而不知道在地方语言中还包括了地主语言。还有人，特别是写作的同志，极端偏爱那些歇后语，比方在“周子山”这剧中，周子山很不满意马红志，背后他说：“这娃吗，也是‘背锅睡在坟圪凸上，不知手脚高低’真是‘蛤蟆爬在花椒树上麻得连甚也不知道了!’”连用两句意思相重的歇后语实在是多余的。歇后语，农民也爱用的，但究竟还不是他们最富于特征的语言，城市的小市民，流氓更爱用这些话。同时这些话也有它的缺点，只能逗笑，不能表达深刻思想与感情。农民是有他们自己很好的语言的，比方，米脂雇农自己唱出来的《揽工歌》：
“揽工人儿难……
受的是牛马苦
吃的是下眼饭”
这“牛马苦”“下眼饭”就是农民的语言，这类语言是很丰富的。如“把太阳从东山背到西山”“一颗米一滴汗”。除此以外还有全部的农谚也都是农民的语言，有时农谚本身就是诗：
“豌豆开花花，山鸡叫妈妈，
小豆开花花，拦羊娃娃打木瓜。
小满一朵花，芒种乱开花。”
又如关于锄草的农谚：
“七餐葫芦八餐瓜，九餐老麻子十个抓。”
都是明朗活泼的。这是老百姓的文艺，也是科学。
关于能够真正表现老百姓生活和感情的语言我们注意的少，知道得太少，运用得更少，我们还是太强调了方音土语和歇后语，并不是说这些不能用，而是说更应当多多学习和运用那些能够充分表现老百姓生活和感情的语言，这些语言是活的，正在生长，不断生长的东西。劳动英雄从延安回家给人讲毛主席，我们是听了多次的，这些讲话本身，就是很好的散文可是我们从没有很好地记下来过。
写辞配曲
秧歌是歌舞剧，这对于搞戏剧和搞音乐的都是新事情。如果说我们的语言观念问题能够正当解决的话，写辞的问题也还是一个问题，因为我们常受两种坏影响：一是旧剧的老一套：“听他言”“不由我”“两泪双口”三句旧戏八股就轻轻松松的构成了一句辞，工农兵的语言就有些插不下脚。另一是新的抒情腔调：“红格淡淡的太阳，太阳东山出，桃花李花开满树，小理河的流水哗啦啦的流，离家三年两个又回到马家沟。”(《周子山》中马红志唱)不但在表演上是没有动作的，而且在感情上也是知识分子的。这两种倾向对于作为新歌舞剧的剧诗是没有表现力的。我们且看老百姓是怎样唱的：
“手提盒子枪，身背乌洋钢。
乌洋钢子推上膛
打死那连排长。”(陕北土地革命歌曲)
不但是新的语言，新的感情，而且是动作性丰富宜于表演的。我们应当锻炼出一种新的剧诗，不是旧剧的老一套，也不是知识分子的抒情调。
配曲的问题我们也有两种偏向：第一种偏向是由于我们不认识民歌小调的性质而按照西洋歌剧的方法来处理秧歌剧的音乐。以为每一段唱辞需要一个不同的曲子，因为它的感情是变化了的。我们没有去看老百姓的事实，他们在一个小调上配上他们所需要的各种不同的谱，在他们唱起来的时候是按照辞的要求来给曲调以具体化了的。老百姓唱起歌来，辞与曲结合成一体，从来没有不适合的地方，这就证明民歌小调的容量是大的，不象西洋歌曲特别是歌剧那样配死了之后再也不能够到别的地方去。我们曾经有这样的经验，《四十五里平川》这支曲子，本来是一支忧郁的恋歌，但我们把它用来放在一个愉快的劳动场面里，节奏稍微加强。因它与不同的歌辞相结合之故，就变成明朗愉快的了。对于这样的事实我们由于西洋教条的残余之故，没有充分的准备，曾经在一个短剧里配上十几支不同的曲子，观众都觉得乱糟糟一大堆，没有一个明确的印象。相反的，绥德抗大的同学今年春节自己演了一个“状元回家”其中角色有劳动英雄，有二流子，但上场的人无论男女都只唱同一的调子“卖烧土”，在唱的表情上，各人自己去灵活运用，观众听了不但不觉单调，而且觉得非常好听。
可是在这一方面，对于我们却又出了毛病。听说今年延安的春节秧歌大家都用郿鄠，因为太多了，听的人就感到单调。为甚么一个戏从头到尾只用一个小调听的人那么入迷，而多用一些郿鄠，便使人不耐烦呢?我记得在我们家乡湖南有一种唱书的人，我们那里称为“讲评”，反复用一个调子唱一整本书，用一面月琴伴奏，我们可以连听一个月都不疲倦。可见并不只是由于曲调太单纯，主要是我们对于民歌小调了解太差，只知道那几个调子，而对于怎样选辞配曲并未好好研究。新辞在曲中不能发生新的味道，不能融合为一。曲子已经固定化了，变成一个铁模子，歌辞是往里面填进去的，所以永无新鲜感觉。我觉得我们配曲好比穿鞋子，辞是脚，曲是鞋子，新鞋穿在脚上有些不合适，脚在里面左动，右动，一直动得鞋子完全合脚为止。在传达情感的立场上，辞可以变曲之味道。实际上老百姓就是这样办的。我们其所以办不到这一点，是由于我们对于语言和民歌小调双方都没有深入的了解，还只是一点皮毛。抗大的“状元回家”其所以很成功，就因为演员都是山西的工农同志，唱他们自己的小调，用他们自己的语言写出来的歌辞去唱，自然内容丰富不感贫乏。
在今天，工农兵的生活与前不同，所接触的问题也多，也复杂了，所以在音乐上当然也不能停留在老是一个调子唱来唱去的情况下面。就我所知道的，秧歌中间集体的精神是比较少的，进行曲、军歌是没有的，但今天的自卫军、变工队都需要唱歌，也需要在戏剧里反映这些新生活。这就需要我们去改编、创作。不过改编也好，创作也好，先决条件是必须从民歌小调的基础，从老百姓新的生活的基础出发。我们今日要做这步工作，还须在这两方面广泛地掌握材料，好好深入。
表演
在表演方面，我们也有两方面的偏向，一是来自话剧的，一是来自旧剧的。因为我们过去是搞话剧的，从话剧里带来的毛病多，所以偏向的主要方面在前者。
偏向是无条件的要求真实感。演员在舞台上演戏，要求自己的感情和感觉与剧中人当前的感情感觉完全一致，要求自己在上台的时间完全成为剧中人，而忘了自己。这种思想本来是中国话剧演员中间一种从未实现过的理想，也可以说是一种外国教条。可是今天秧歌的演员在舞台上要求自己做到这一步，因为不可能而发生苦闷，提出问题说：没有布景，建立不起真实感，怎么办?独白，旁白自己感到生活中是没有的，演起来自己不相信，怎么办?唱，在生活中是没有的。唱起来感到不真实，怎么办?诸如此类。这种提问题的方法可以看出演员在把戏演得如何真实的问题上是有些湖涂观念的。真实感不能绝对化，要演员自己绝对变成剧中人物是不可能的。所谓真实感无宁说是演员按照他自己角色的思想情感去看他周围的一切事物、事变和人，变为一定的行为(动作，语言)。这种行为，演员自己都能相信得过在真实生活中间，假使我们自己处于这样的情况下，也会这样办的。只要我们做到了这点，我们自己和观众，就都相信这中间没有欺骗，没有装假，近乎人情，是有真实感的了。我们无需乎对于我们的感情有什么过苛的要求，那实际上，特别在今天秧歌剧的条件下，是绝对不可能的。
独白，旁白，唱，是否就不能令人相信它的真实呢?问题不在形式上。这些手法，只是对于现实生活加以夸张的程度大一些，即以说说而论，在舞台上必须大声说话，这和日常生活也是有很大距离的。凡艺术，对于现实生活必有夸张，另一方面也有省略。它是从现实中提炼出来，不是现实生活的照像。
我们的同志大多数是对于剧本以至自己的台辞不加深刻了解的，常常是死背下来，如果问道：你为什么要说这句话，又为什么要这样说?一般是回答不出来的，要知道，真实感是在知道我为什么要说这些话之后，才能产生出来的。因为台辞就是角色对于事物、事变、人的态度的具体表现。先了解了台辞，然后研究用什么声调去说，去唱，在这时候该做什么动作，那么，就会令自己和观众相信这一回事的真实、严肃。我们的演员一不了解台辞的现实意义，二又不从现实生活中去取得材料充实它，倒首先提出了问题，要求自己在感情上的真实，这岂不是空唱高调吗?
另外一方面，我们有的演员是演过旧戏的，加上秧歌剧与旧戏剧也有若干共同之点，如唱，如舞台上的空间观念没有话剧那样规定得死，没有布景等等，所以旧剧表现方法就带到秧歌表演中来了。秧歌中间，必须采用一部分旧剧的动作，唱法，这在原则上是正确的。但除此以外，我们的演员因为对于剧的台辞未加深刻研究，又未能亲自从现实生活中吸取材料来充实自己对于角色的理解，以至于动作，语气，而向旧剧中搬运了公式的东西，这些东西，只有类似，并不恰当，就使观众感到一般化、表面化，没有深刻的内容。这样的吸取是不好的，是不能充分深刻反映现实的。
此外，演员也希望自己扮演一个角色，装得更典型一些，这样要求是对的。但他们只从表面去“抓型”，学一些动作，说话的腔调，某些特殊的习惯，而不去广泛学习和分析工农兵处理事情，应付事变对待人的精神和态度，因此只有一个空外形，没有内容，观众也就总是说不象，不象工农兵。抓取一些外形的特征，使所扮的角色在形象上更丰富一些，更有特点一些，这是并不错的，问题是要先对于角色的思想感情有了了解、已经懂得之后，否则，仍旧是不会象的。
更努力的学习社会
上面把秧歌创作中的较大的问题和经验说了一些，有些细小的问题，这里都省略了。这中间可以看出问题的关键是在于对于工农兵的学习还努力不够。在这方面我们犯的毛病很多。虽说已经下过乡，大家对于学习工农兵，学习社会也很有热情，看起来似乎也下了决心，但是由于我们过去关门提高，孤立的脱离政治脱离群众的艺术观点，使得我们今天真正接触社会的时候，还残留得有从这种艺术观点去看一些事物的毛病。我们收集材料是从编剧、扮演的观点去分别去取舍的，我们收集民歌，愿意多收曲子，不耐烦多收歌词。这一切都证明我们没有能够深刻了解学习社会的意义。没有了解无论你在职业上的分工是什么，对于社会上的事情了解得越多、越深，就越能使自己的工作做好。这就是鲁迅所说的要“留心各样的事情”。我们做艺术工作的是很安然于自己的小圈子、小天地的，现在虽然下了乡，这小圈子还没有彻底打破。学习社会，先使自己成为一个懂得事情的人，一个懂得中国事情的中国人，然后要做一个中国革命的艺术工作者自然就容易了。鲁迅也说过文学家首先要做成一个人(大意)，这话对于我们革命的艺术工作者更加迫切需要成为行动的指南针。
这次下乡是初次，时间短，走的地方多，走马看花，很不深刻。所以实际上对于学习社会的成绩是不大的。但是文艺的工作并不能因为我们对社会懂得太少而暂时休息一个时期，等我们学精通了再来。所以今后我们要长期处于一边学习，一边把学习到的马上运用起来的情况中。现在工农兵的文化水平提高得很快，他们对我们的要求是比我们能赶上去的高得多。所以今后学习的任务很重，解决工作上的困难问题，也就决非一人之力所能及。我们在工作中已经发现了集体创作的好方法，把大家的学习所得集中在一起，在一个艺术作品中表现出来。在这个集体创作中，我们不仅需要把大家的学习所得集中起来，而且要直接请工农兵参加我们的创作，一方面直接解决我们的工作困难，一方面在创作工作中又直接向他们学习。从前我们有过非常错误的观点，以为工农兵对于艺术创作上是外行，这一次我们有了很多很有力的例子，证明我们在创作上的贫乏，而工农兵却富于创作的灵感，给我们解决了写不出演不出的种种困难。关于这方面的经验，我们还想另外写出文章来谈，这里不能详说了。
(民国三十三年五月十五日《解放日报》)
陕甘宁革命根据地史料选辑 第五辑/甘肃省社会科学院历史研究室编.-兰州:甘肃人民出版社出版,1986.11