朝鲜半岛的岩彩壁画艺术

　　372年，佛教传入高句丽并被统治阶级所重视。统治阶级为炫耀其权威，在府舍建筑物和墓室中装饰华美的图画，从中央到地方，从宫廷到民宅，岩彩壁画绘制极为兴盛。在高句丽墓室壁画中车马出行、山林逐猎、莲花、四神等都是汉文化的缩影。
　　朝鲜境内平安南道遗存岩彩壁画墓有44座，黄海南北道有10座，共计54座。1995年日本出版的《高句丽的历史和遗迹》统计为68座。这68座除御水里古坟位于黄海北道外，其他都分布于平安南道、平壤市、南浦市和黄海道境内。
　　高丽的墓葬有积石窟和石室封塔两种，半岛的墓室岩彩画主要集中在这两个地区，一个是平壤及平安南道一带，另一个是黄海南道安岳郡附近。平壤及平安南道墓室壁画主要有高山洞墓室壁画(1号墓、7号墓、9号墓、10号墓、15号墓)、平壤站前墓室壁画、长山洞墓室壁画(1号墓、2号墓)、铠马墓壁画、内里墓室壁画(1号墓、4号墓)东明王墓室壁画、天王地神墓、辽东城墓室壁画、江西大墓、大皇山里墓室壁画、八清里墓室壁画、大安山墓室壁画(1号墓、2号墓)和加长里墓室壁画。黄海南道安岳郡附近的墓室壁画主要有安岳(1号墓、2号墓、3号墓)伏狮里墓室壁画和凤城里墓室壁画。
　　1.安岳3号墓壁画艺术
　　黄海南道安岳3号墓是朝鲜三国时代高句丽(357年)重要的墓室壁画之一。墓室的功用不同，壁画表现的内容与题材也具有一定的象征意义。例如在两侧室入口处绘持剑而立的侍从武官，标题“帐下督”、“冬寿”、“墨书”铭书于左侧。外侧壁左右的门壁上绘制《舞牛图》，后室东壁绘《假面舞蹈图》，回廊绘《出行图》，后室顶部绘日月云纹莲花、菱草纹。墓主人夫妇家居图绘于西侧墓(图140)正壁之上，墓主人盘膝坐于用莲花装饰的并有璎珞的帐房之中，为神情威严墓。墓主人身着朱色和衽袍，黑色腰带，头顶黑责。黑责外罩以只有崇高地位的人才能佩戴的白罗冠，浓眉细目，鼻梁挺直，右手持饰有鬼面纹的鹿尾。分立在墓主人左右两侧陪侍官员，分别用朱文写下他们的官职：记室、省事、小吏、门下拜(类似于中国壁画中的榜题)。画中人物大小与中国传统绘画相同，根据身份和官职的尊卑来确定人物的大小，身材最高大的墓主人居正中，依次是记室、省事、小吏，地位最低的门下拜身材最小，表现了朝鲜三国时代严格的等级制和主从关系(从同时代的中国传统绘画中，也能看到这样的艺术处理)。
　　2.德兴里墓室壁画
　　该墓位于平壤市西南方的德兴里地区，为南北向的石室封土墓，分前后两室，前室之前有甬道，前后室之间以过道相连，墓室顶部用石条叠涩成穹隆状。依山面南而筑，背靠像鹤一样展开双翅的舞鹤山，山前一马平川豁然开朗，远望可见山峦，所选地势及方位及其符合风水学中的“藏峰得水”的说法。
　　信奉佛教的墓主人自称是释迦文佛弟子，因而墓室中有一些佛教内容的岩彩画。壁画分布宽约1米，长约1.2米的甬道、前室和后室。墓室回廊绘制的《出行图》(图141)画幅高约两米，全长10余米，壁画从东壁开始，转向北室，以鸟瞰的形式绘出墓主人生前出行的场面，作为画面中心的墓主人坐于牛车之中，担当护卫的骑兵、步兵以及仪仗、鼓吹，分成数列随侍左右，人数总共有250名之多，十分壮观，牛车的后方绘有在朝鲜高句丽安岳3号墓中出现过的仪仗旗，在前面旗手的黑旗上还可以看到以朱笔写的“圣上幡”字样，有学者以此确认墓主人的国王身份。甬道两壁绘武士、侍童、侍女以及车马、牛车等，坐于榻上的墓主人绘制在宽约3米，进深2米左右，高约3米的前室北壁；西壁为十三郡太守来朝图，人物分两排，均面向墓主人供辑状，并有题榜。其榜题分别标出“燕郡”、“范阳”、“渔阳”、“上谷”、“广宁”、“代郡”、“北平”、“辽西”、“昌黎”、“辽东”、“玄菟”、“乐浪”和“带方”诸郡名。在其前面还有“此十三郡幽州部七十五州治广蓟今治燕国去洛阳二千三百里都尉一部并十三郡”的字样。东壁为墓主人出行图，墓顶则绘有日月星辰等的天象图，壁画描绘家庭的日常生活，有墓主人肖像以及男女仆从、楼阁、马厩、牛舍等，可能同娱乐及佛事活动有关。
　　牛郎织女作为中国家喻户晓的爱情神话故事，中国在汉代早期的美术作品中就已经出现。朝鲜三国时代高句丽5世纪的德兴里古坟前室庐顶的南侧壁，也开始描绘《牛郎织女图》展现这个动人的传说。壁画由东向西展开，描绘了只有每年“七夕”才可以相会一次的牛郎织女相会后分别的情景。蜿蜒曲折的银河将牛郎织女分隔开来。画幅的东侧描绘拱手而立的织女伫立在河边隔河相望，目送情郎的怅惘若失的惜别神态，身后跟一只黑犬，牵牛的牛郎似乎已经走远。“七夕”的神话传说在高句丽同样广为流传。
　　3.江西的墓室岩彩壁画
　　江西3号墓位于朝鲜平安南道南浦江西地区三墓里，三墓中仅有大墓和中墓有壁画。用花岗岩砌成的墓室墙体，经研磨后表面光整平滑的石壁上涂以底色，颜料以天然的朱砂、赭石、黑色矿物色为主，造型生动舒展，由于石壁不吸水，矿物色着底时有特殊的晕染效果。
　　大约绘制于朝鲜三国时代高句丽(7世纪)的江西3号大墓中，四壁按方位绘《四神图》，东壁青龙、西壁白虎、南璧朱雀、北壁玄武。其中玄武(图142)是古代神话中的北方守护神，因而被绘制在墓室的北壁，龟蛇缠绕的玄武形象与中国古代壁画中的玄武一样。龟与蛇尾部相交，构成一个椭圆形的环状空间，龟头与蛇头盎然相对，奋目张颌，意欲做相斗之状，龟甲与蛇鳞刻画逼真细致，并通过渲染增强了画面物像的立体感。这幅生动的《玄武图》是朝鲜高句丽时期绘画巅峰时期的佳作。
　　按中国阴阳五行配五色的说法，南方色赤，因而用朱砂绘南方守护神。暖色构成壁画背景的主色调。画面中口衔赤红宝玉的朱雀，欲展翅飞翔。整个画面洋溢着跃动之美。朱雀的身体以轻细柔美的线条描绘，而双翅的大翎和足爪用刚劲有力的色线勾勒。另外，以游丝般的线条画出胸腹部的羽须，层次分明，丝毫不乱，表现出刚柔相济的高超绘画技巧。
　　绘于大墓内室西壁的《白虎图》，其形象被绘画成龙形，以表示它的神性。白虎的颈部和肩部有像龙一样的火焰纹，张开的血盆大口中露出森森白牙，双眼瞪视着前方，四肢伸张的幅度很大，前脚向前平伸，探出利爪，后脚用力蹬踩，营造出强烈的动势，非常传神。
　　平安南道南浦江西大墓遗存的另一件绘于墓室顶部的壁画作品《飞天像》，是朝鲜三国时代高句丽(7世纪)绘制的，上身半裸的飞天女像头挽高髻，饰宝冠，身体呈飞舞状，左手持花盘，右手抛撒花瓣，在前方有一朵硕大的莲花，画中配以大量流畅的云纹，渲染出天宫的缥缈气氛。向后飘扬的天衣及白色更增强了人物的动势。飞天本是佛教绘画中的题材，它的出现应与4世纪佛教传入高句丽有关。与飞天同时绘在墓室顶部的还有羽人，而羽人图像在中原墓葬里与死后升仙的主题相联系，因而这里的飞天也应具有此种象征意义。
　　朝鲜高句丽晚期壁画中的伏羲氏双手举一日轮，日轮中绘三足乌，女娲手举月轮，月轮中画蟾蜍。伏羲、女娲皆人首蛇身，与我国中原自西汉初年的马王堆帛画中的完全一样。受汉文化影响较大的朝鲜墓室壁画中的人物表现也尊崇这样的关系，常常把墓主人宴请、出行画在创作中画面的主要位置，而把庖厨等放在两侧，高句丽还在墓室壁画中创作出上下两排分列的形式，把出行、狩猎、宴坐这类表现墓主人身份、地位和全市的活动画在上列，把庖厨、夫役等一些为其服务的设施和人物画在下列，形成贵贱明显的主从等级。绘画中人物大小比例与人物地位尊卑等级关系的表现方法，反映了汉代中原文化影响下的高丽社会的尊卑思想。
　　现藏于日本泉屋博物馆的卷轴画《杨柳观音》(附图17)，是高丽时期由画家徐九方于1323年绘制的。画中观音坐于石上，右腿曲盘，架于左膝，左足踏水中莲花，身体右侧置净瓶，善财童子跪拜足下。观音面部、前胸、两臂和双足皆以金泥铺设，山石用金色渲染，有金碧山水的味道，白色的天衣薄纱透体，富于质感，衣裙满饰锦纹，画法细腻工整，极见功力。
　　目前，朝鲜寺庙壁画传世之作尚有无为寺极乐殿《白衣观音图》、《阿弥陀佛来迎图》、《阿弥陀三尊图》、《莲花图》、《金龙图》等，佛右寺祖师堂的《菩萨像》、《智国天王像》，兴德寺《释迦出山图》，此外，有些墓室壁画如水落岩洞1号墓十二支神像，从风格上看受中国北宋李公麟白描人物的影响。
　　4.韩国近现代彩色画(岩彩画)
　　韩国近代彩色画可以说是经由日本引入，大略是1910年开始。1911年“京城书画美术院”所附属的“书画美术会”(1911～1920年)成立，虽然该画会没维持几年即解散，但“韩国近代的美术教育与美术运动都根植于此，著名的书画大家也多由此出身。”此后，1918年，韩国诞生了一个在近代美术发展史上极为重要的美术团体“书画协会”。该协会所推出的展览称为“协展”(1921年开始展出)与官办的“朝鲜美术展览会”(简称“鲜展”，1923年开始展出)一直并行展出了13年，到1936年第15回“协展”后，这个在野的重要展览会宣告结束。
　　19世纪末～20世纪初期，韩国画坛受到中国、日本、欧洲、美国等国家的影响出现多样化的发展趋势。1921年，日本殖民政府举办“朝鲜美术展览会”(简称“鲜展”)，也是当时朝鲜唯一的官方性质的展览。“鲜展”在形式上模仿日本本土的“文部省展览会”(简称“文展”)，大部分审查员也是日本人，因此，韩国出现了“色彩”、“水墨”画的纷争，当时韩国传统画坛表现出浓厚的日本画的影响，作品的表现内容以乡土题材为主流。“鲜展”初期，以“协展”的成员为主，积极吸取日本画的观念，以日常生活为题材作客观的描绘，追求写实与自然风格的呈现等等，成为这一时期各个画家追求的方向。
　　金殷镉(1892～1979年)可以说是这时期的代表画家，他不但在自己的绘画生涯中有很精彩的作品呈现，并且也是一个重要的教育家，学生多达360名，其中不乏对后来现代美术有重要影响的画家。金殷镉的《仙女图》画中仙女赋色雅致，线条流畅优美，细腻艳丽的衣服花饰与下半身的羽衣飘扬，有着虚实相映的趣味。李应鲁(1904～1989年)1935年去日本学习日本画，大约在日本生活了10年。1945年回韩国，他的作品《山村》、《森林》等，画家采用墨色的浓淡来表现垂直的树木，空间充满不规则的线条，营造出平面化的画面效果。1919々1923年在东京艺术大学学习日本画的韩国画家李汉福，其作品设色强烈，追求装饰效果，深受日本近代著名画家小林古径(1883～1957年)的影响。第8回“鲜展”特选作品《农村的孩子们》是留日回韩画家李英一的作品，画家运用日本画的材料和表现技法来表现韩国民众的生活，强调几个农村孩子在画面中的位置，左边的女孩背着自己的弟弟，右手拿着装有谷穗的篮子，左手还扶着另一个弟弟，女孩的衣服随风向右飘扬。使用了红、白、蓝等鲜艳的色彩，但不强调人物的外轮廓线。金基昶(1913～2001年)创作的《聚集》、《秋》、《金鱼》、《遗产》等作品受日本朦胧体画风的影响较大。作品《聚集》(图143)中，身着韩服的年轻席地而坐，画面设色淡雅，人物的结构现疏密有致，但衣纹的外轮廓线较为朦胧。作品《秋》画面女人头顶着一个大篮子，后面背着一个已经熟睡的小孩，女人左边的孩子手里拿着高粱穗，人物后面高高的高粱迎风摇摆。
　　1945年日本战败，韩国恢复主权。韩国画坛开始排斥以鲜明、高雅的色彩为主，以明显的线条为主的人物和花鸟画的日本画风，韩国画坛的主流回归传统水墨画。1949年韩国政府成立了“大韩民国展览会”(简称“韩展”)并举办展出，成为“二战”后韩国艺术家们重新出发的舞台，而各大学也相继设立美术系，透过了大学的美术教育，为现代的美术提供了研究的平台；也有为数不少的美术团体，不断举办展览使得彩色画在现代的风貌上，比起以往要更丰富多变。
　　20世纪50年代，传统韩国画坛根据时代的变化需要向现代转变越来越庞杂。首先是在题材内容上颠覆了古代传统画谱的束缚。通过这一时期的作品大体能够看出画家的造型意识形态及他们所思考的范围。例如，朴崃贤的作品放弃了画面中的一些具体形象，创作出纯抽象绘画，华丽色彩渲染中留下较大的空白，已完全不是传统绘画中的留白概念，其画面中偶然的表现因素营造出丰富的肌理效果。朴崃贤的作品《黑猫》则将动态中的猫群予以块面的分割，犹似猫群透过不同镜面审视观看自己，画中色彩的运用及其与墨染的关系十分有趣。《露店》体现出现代绘画的构成图式。《受胎》(附图18)、《作品85》(图144)等呈现出抽象绘画的意象。
　　韩国的现代画家们希望在过去受中国及日本影响下所产生的本国绘画，以及西方艺术潮流下的变革之中寻找到真正属于自己本民族的、富有时代性的独立风貌，因而，20世纪70年代的韩国画坛开始脱离过去的东洋画范畴，变为独立的韩国画，同时画坛也呈现多样化的倾向。其中，女性画家千镜子以她独特纤细的感情表现异样的风情，如作品《生态》纠缠盘绕的蛇群，却似某种宗教仪式，给人一种神秘的气息。
　　1957年，金基昶、朴崃贤、李惟台、千镜子等韩国当代几位中坚画家创立了“白阳会”。该会“以作家互睦与作品交流研究”为宗旨，而成为东洋画坛的一个重要美术活动的团体。“白阳会”最大的贡献在于把韩国画坛带到海外，参与国际展的新潮流、新动向。除拓展自我的视野、增加与欧美文化的交流外，韩国画家也积极将韩国画推向国际舞台。因此，除了具有韩国自己的文化风格外，也必须使画作呈现时代感，才会有其价值。徐政泰(1952～)的作品《渴望》在画面的处理上有强烈的民族色彩、规整的块面分割有装饰性的美学风格，而箔面赤裸裸的处理增加了画面丰富的变化，甚至连他自己的签名也成了图样的一部分(附图18)。吴泰鹤(1938～)作品中则带有水墨的运笔方式，不论在线条与色层的堆积上，还是题材的选择结构上，都带着壁画的趣味，是一位有独特民族情感的画家。20世纪60年代以后的现代韩国画家们除了利用一些传统绘画工具外，他们的作品在绘画技法、表现内容、造型结构等方面与西洋画已没有根本性的差异。例如，李淑子《夏娃86-3》作品脱离了传统绘画的表现范畴，呈现出较强的西方绘画的色彩倾向(图145)。画家权宁叔的作品《安静》画面独特的造型和处理方式，表现出没有风的湖边风景，流露出静谧和安详。
　　信息化所带来的视觉艺术以及时代的要求对韩国画坛产生了巨大的冲击。韩国的画家们在吸收中国、日本、欧美文化因子的同时，迫使韩国绘画进行现代化转变，而绘画材料、美术教育和展览方式等美术环境的变化给韩国带来前所未有的转变。韩国的色彩画在极强烈的民族意识之下，融入时代思想潮流之余仍维系住自己的民族特色。并在画家们努力创新的道路上，走出了韩国彩色画的一条新路。