一、引言
中国古代染织工艺历史悠久，种类繁多，技艺精湛，可划分为织造、染色、印花、刺绣、手绘、拼补等。中国敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞、肃北县五个庙石窟。其中，敦煌莫高窟规模最大，恢弘精美，举世无双。莫高窟跨越千年，历经十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏、元等十个朝代，在一千多千米长的岩壁上，凿有数以千计的洞窟(目前存有壁画和彩塑的洞窟492个)，堪称人类弥足珍贵的文化艺术宝库。作为敦煌石窟艺术重要组成部分的服饰图案，全面系统地保存在总面积约50000平方米的壁画和1400多尊的彩塑上。这些宝贵华美延续千年间的服饰图案，虽然是以绘制方法表现的，但由于它源于当时的社会生活，在很大程度上如实反映了各个历史时期人们的衣着原态和制作方法，客观体现了不同的工艺种类及装饰风貌。敦煌服饰图案不仅准确表现了以汉文化为主体的多民族融合，中西贸易往来和佛教东渐，以及西域风尚传入敦煌而形成的中外文化交汇、整合的多元文化特征，还详实记录了当时服饰图案的纹样内容，风格演变和与之相对应的染织工艺技术的革新发展全貌。
二、中国古代染织工艺
(一)织造
织造是将经、纬线在织机上相互交织成织物的工艺。织造是染织工艺中的基础，其他工艺一般都是以织造为前提条件的。依据纤维材料的差异，交织而成的织物可分为丝织物、麻织物、毛织物、棉织物等，其中以丝织物最为精美。从制作方法上区分，丝织物主要品种有(1)绢：平纹丝织物，魏唐以来对平纹类素织物的统称。(2)絁：平纹织物中经纬粗细不同者称之为絁。(3)纱：最早出现的丝织物品种之一。古代纱分为两种：一种是经纬密度很小的均匀分布方孔的平纹薄纱，唐以前称为方孔纱；另一种是全部或部分经线互相扭绞而成的密度较小的绞经织物。秦汉时期已广泛使用素纱，南北朝之后暗花纱逐渐增多。唐代服饰以轻薄为时尚，纱的品类繁多，宋以后日益繁盛。(4)罗：质地轻薄，互不平行的经线互相扭绞与纬线有规律交织而成的呈网状孔的丝织物，分为素罗和花罗，古代以素罗和暗花罗居多，织金罗和妆花罗为名贵品种。商周时期已开始生产罗，秦汉时期使用广泛，汉唐以后织造技术改进，织法复杂，宋代盛极一时，明代以后广为流行。(5)縠：也称绉纱，平纹组织，强捻丝使织物收缩，表面起绉纹的丝织物。因织物表面呈谷粒状，故称为縠。(6)绮：平纹地起斜纹花的单色暗花丝织物。绮之名出现较早，汉代平纹地暗花织物即称为绮，唐代少见绮字，称之为绫，与斜纹绫区分而称为平纹绫。(7)绫：斜纹地起斜纹花的暗花丝织物。绫是在绮的基础上发展而来的，汉代已相当精美，约在魏晋时开始流行，唐宋是绫的极盛时期。绫分为素绫和花绫，素绫采用单一斜纹或变化斜纹组织，花绫采用斜纹地组织上起斜纹花的单层暗花组织。(8)锦：多彩提花丝织物的泛称，生产工艺复杂，在丝织品中最为绚丽华美，唐人颜师古注《急就篇》称“织彩为文曰锦”。采用重经组织经线起花的称为经锦，采用重纬组织纬线起花的称为纬锦，采用双层组织即两组经线和纬线分别交织，形成互相重叠的正反图案相同而色彩相异的织物称为双层锦。战国、汉代流行二色和三色经线显花的经锦，魏晋南北朝仍以经锦为主，唐代出现了大量的纬锦，突破了经锦小花型的局限，可以织出大花纹甚至独幅的花纹图案。(9)缎：采用缎纹组织的丝织物，即缎纹组织中经线或纬线只有一种以浮长形式布满表面，并遮盖另一种均匀分布的单独组织点，织物表面光滑亮泽。缎纹组织出现较其他晚，史载唐代已有锦缎、绣缎等，但至今尚未发现宋代以前的缎织物实物。明清时期缎极为流行，主要品种有妆花缎、织金缎、暗花缎、花缎等。其中以妆花织造技术最为精良，妆花缎是在缎纹地上起多彩的丝织物，妆花缎加金银线的织物称为织金妆花缎，非常富丽。(10)妆花：挖梭工艺的别称，即在提花织物的花纹部分采用“通经断纬”的方法显现花纹。根据织物组织的不同可分为妆花绢、妆花绫、妆花纱、妆花罗、妆花缎等。(11)缂丝：丝织工艺的一种，属于平纹织物，始于汉代西北少数民族的缂毛织物，隋唐时期始用蚕丝为原料，称为缂丝。缂丝在经线上以多色丝线作纬，以“通经断纬”的方法织成，其特点是纬线不像一般织物那样贯穿全幅，而是仅织入需要这一区域的色线，极为费工耗时。宋代是缂丝的鼎盛时期，北宋后期开始流行对名人书画的摹缂，极尽精巧细密。
此外，从色彩数量上分，丝织物又可分为单色丝织物和多色丝织物。单色丝织物即经、纬线色彩相同，组织结构较为简单，又分为素织物和暗花织物两大类。素织物有绢、絁、素绫、素纱、素罗等。暗花织物有绮、暗花绫、暗花纱、暗花罗等。多色丝织物指先将丝线染成各种颜色再进行织造，多色丝织物有两种以上色彩，织物组织较为复杂，包括色织绫、妆花、锦、缂丝等。
(二)染色
染色是将丝线、纱线、毛、织物等纤维染上色彩的工艺，这里指通过防染技术在织物上染制图案花纹的工艺，也称防染印花。它可分为(1)夹缬：即夹染，用两块镂雕成凹凸对称的木质花版，把折好的布帛夹于花版间捆紧染色，凸处加紧布帛达到防染目的而显现花纹。除了单色夹缬，还可以通过防染区域的隔离来染制多色，唐代多色夹缬极为兴盛。(2)蜡缬：即蜡染，用蜡刀、蜡模等工具把熔化的蜡液画或印于织物上达到防染目的，染色后煮去蜡质显现花纹，秦汉时期蜡缬已经相当成熟。(3)绞缬：即扎染，也称绞染。通过针缝、线捆等方法扎结织物达到防染目的，染色后形成具有晕染渗化效果的花纹，东晋时期已经广泛应用绞缬技术。(4)灰缬：属于碱剂防染印花，把草木灰、石灰及豆粉等调成糊状通过镂空版刮于织物上，从而达到防染目的，染色后除去碱性防染剂显现花纹。明清时期非常流行的以豆粉和石灰粉为防染材料的蓝印花布，就是重要的灰缬制品。
(三)印花
印花是将图案花纹印制在织物上的工艺。这里所说的印花特指直接印花，即将植物染料或矿物颜料调以粉糊等粘合剂，通过凸纹版或镂空版将其直接印制在织物(一般为单色织物)上显现图案花纹的方法。这两种直接印花法分别称为(1)凸纹版印花：古老的印花方法，也称捺印、拓印，西汉时已有相当高的水平。凸纹版印花工艺除了使用青铜等金属凸纹版外，多使用木质凸纹版，即先将图案花纹雕刻在光洁平整的木板上，制成凸纹印花版，再用其蘸色浆将花纹直接印制在织物上。凸纹版印花也经常与敷彩(绘)工艺结合运用。(2)镂空版印花：最常使用的为纸质镂空板，是一种通过镂刻的纸质漏花版进行色浆印花的工艺技术，也称浆印，其历史可追溯到秦汉时期。先在厚纸上镂刻花纹，再刷涂柿漆或桐油，制成防水性镂空版，制作时把镂空板平放在布帛上直接刷印色浆。除此之外，还有一种特殊的印金工艺，即在丝织物上用金银粉或金银箔等粘覆印制出金银闪光花纹的工艺技术，也常与彩绘结合运用。
(四)刺绣
刺绣是通过针线采用各种针法在织物上绣制花纹的工艺。主要针法有(1)锁绣：也称辫绣、辫子股等。辫绣是最为古老的针法，实物最早见于西周时期。辫绣曲展自如、圆润流畅，易于表现线条或曲线形轮廓。(2)齐针：也称直针、平针等。它是最基本简单的针法，即用直线依据图样形状从一端到另一端直接绣制图案。齐针包括用垂直线绣制的直纹绣和用斜行线绣制的斜纹绣两种。(3)切针：也称缉针、回针、刺针等。最早见于莫高窟出土的北魏刺绣品。切针的针迹相连而刺，适于表现各种线条。但因其不能隐去针眼，常作为辅助针法使用。(4)接针：表现曲折线形的一种针法，最早见于东汉。接针可自由延伸并隐去针眼，弥补了切针的不足。此外，运用接针绣制时针针相接，针迹平贴，适于表现有弯曲度变化的形体。(5)劈针：属于接针的一种，因其是后针从前针绣线的中间穿出再前行，外观与辫绣相似。敦煌藏经洞出土的刺绣佛像，大都用劈针法绣制。(6)戗针：也称抢针，始于唐代。戗针采用短直针分批顺势绣制，其特点是逐层换色，退晕匀称。按照图样从外向内逐批绣制的称为正戗或顺戗，从内向外逐批绣制的称为反戗或逆戗。(7)盘金：也称圈金或钉金，即用稍粗的金线顺图案轮廓铺排，随之用纤细的钉线将其固定。如果用此法满铺块面，则称为平金绣。(8)套针：始见于西汉，因其一批接一批绣制，把下批插入上批成套，故称套针，也称插针。套针是表现晕色的主要针法，又可分为平套、散套等。
(五)手绘
手绘古代称为敷彩，商周时期已广泛使用，是用毛笔等工具把调好的颜料直接绘制在纺织面料上的工艺。手绘分为黑色墨绘和多色彩绘，有时也与印花或刺绣等工艺结合使用。
(六)拼补
拼即拼缝，补即补缝。拼补是民间缝补衣物的常用方法，即把不同的小块或小条面料拼接缝合在一起，或把不同的小块或小条面料补缝在大块面料上的工艺。佛教僧侣穿着的福田相袈裟，就是用拼补手法制作的。
三、古代染织工艺在敦煌服饰图案中的体现
敦煌历代服饰图案以独特形态，装扮彩塑和壁画中的佛陀、菩萨、弟子、力士、天王罗汉等佛国人物，以及壁画上被称为供养人的出资造窟的功德主(窟主)及其家族成员和各类大众人物。它不仅使彩塑和壁画人物形象更加美丽、传神，也使整个石窟艺术更加完整、精彩。古代织造、染色、印花、刺绣、手绘、拼补等染织工艺形成的不同图案特征，千变万化、异彩纷呈，都如实反映在敦煌服饰图案上。下面，结合文献记载及参照传世或出土实物，对应上述古代染织工艺种类(因染色、印花、手绘具有相近特征，下文归为一类)，分早、中、晚三个时期，对敦煌历代服饰图案反映的制作工艺进行简要分析。
(一)早期(十六国、北魏、西魏、北周)公元366—580年
敦煌早期正处在中国历史上南北对峙的魏晋南北朝时期，整个社会都处于多民族大融合时代。敦煌地处西北，多民族杂居，客观上更加促进了民族交流和多元文化融合。魏晋南北朝时期的染织工艺技术，在汉代基础上得到了较大发展。但由于敦煌早期追求质朴简约，石窟彩塑及壁画绘制也粗犷豪放，人物服装多为单色，少有服饰图案表现，不能充分、全面展现此时期染织工艺成就。即便如此，有限的纹饰描绘，也在很大程度上反映出这一时期的服饰图案风格和制作工艺种类。
1.丝织工艺
唐人陆龟蒙在《记锦裾》中记载：“侍御史赵郡李君，好事之士也。……李君乃出古锦裾示余。长四尺，下广上狭。下阔六寸，上减下三寸半，皆周尺。如直其前，则左有鹤二十，势若飞起，率曲折一胫，口中衔莩蘤。背有一鹦鹉，耸肩舒尾，数与鹤相等。二禽大小不类，而隔以花卉，均布无余地。界道四向，五色间杂，道上累细钿，点缀其中，微云琐结，互以相带，有若驳霞残红，流烟堕物。春草夹径，远山截空，坏墙古苔，石泓秋水，印丹浸漏，粉蝶涂染。盘縆环佩，云隐涯岸，浓澹霏拂，霭抑冥密。……非绣非绘，缜致柔美，又不可状也。……纵非齐梁物，亦不下三百年矣。昔时之工，如此妙耶！”①据其描述，非绣非绘，织锦无疑。从时间上推算，这件古锦裙应该正是魏晋南北朝时期的丝织物。文中虽然不乏夸大赞美之词，但也在一定程度上间接反映了当时丝织业具有的高水平。这样美丽的锦裙，依赖于当时制作技术的进步。据晋初傅玄所著《马钧传》记载：“旧绫机五十综者五十蹑，六十综者六十蹑，先生患其丧功费日，乃皆易十二蹑。”②经马钧改造后的绫织机使“其奇文异变，因感而作者，犹自然之成形，阴阳之无穷”③。这里虽然指的是绫织物，但由此可知当时织造技术不断得到改良，使包括织锦在内的织物品种增多，图案内容趋于丰富。
织锦中最早出现于战国的平纹组织、经线起花技术，在魏晋南北朝时期还是主要的织造方法。这种工艺技术反映在敦煌早期服饰图案上的有：莫高窟第254窟(北魏)中心柱龛内彩塑佛陀内衣纹饰(图1)及同窟北壁佛陀内衣纹饰(图2)；莫高窟第260窟(北魏)北壁佛陀内衣纹饰(图3)；莫高窟第248窟(北魏)北壁佛陀内衣纹饰(图4)等。莫高窟第285窟(西魏)西壁南龛内彩塑禅僧背后椅披图案(图5)，与上述四件佛衣纹饰完全相同。这些佛衣纹饰和椅披图案虽然有绘于彩塑或壁画的区别，并在所属洞窟、时代，以及体现服饰或座椅披饰等方面存在诸多不同，但它们在图案造型、布局和色彩搭配上完全一致，可见此类图案在当时使用之普遍。通过黄能馥先生④整理的椅披图案摹绘画面(图6)，其简洁规整的直排方式和单纯色彩，清晰明确地显现出平纹组织的经锦特征，吻合于当时已经成熟的主流织造手段。
平纹组织、纬线起花的平纹纬锦和斜纹组织、经线起花的斜纹经锦，大概于魏晋南北朝时期前后开始出现。这种织造技术的变化，带来相应的散点小杂花纹和斜向排列的几何纹等新型图案开始流行。反映在敦煌早期彩塑或壁画服饰图案上的实例：莫高窟第285窟(西魏)西壁正龛南侧天王上衣腹部图案(图7)，其斜排式几何形纹样，正是斜纹组织、经线起花织造方法的体现。从平纹组织到斜纹组织的改变，使丝织物图案出现菱形纹、回纹等多样性变化。莫高窟第285窟(西魏)西壁天王上衣图案的出现，证明了当时敦煌服饰图案与现实生活的一致性。这个时期图案从直排转向斜排，看似简单，但对于织造技术来讲，可以说是飞跃性的进步。
2.刺绣工艺
魏晋南北朝时期的刺绣针法仍主要沿袭战国、秦汉以来传统的辫绣，并有所改进和发展。1965年在敦煌莫高窟第125窟、126窟之间出土的北朝刺绣边饰，是这一时期刺绣艺术的典型代表之一。绣面上精巧细密的辫绣，以及新出现的匀称整齐的切针绣法，表明此时期刺绣工艺较汉代有了很大的发展(图8)。在敦煌早期服饰图案上，虽然难以见到确切表现刺绣工艺的例子，但也有与刺绣风格及相关针法近似的描绘。例如：从莫高窟第248窟(北魏)中心柱西向龛南侧彩塑胁侍菩萨看，其颈下绘有似内衣领部纹饰的图案。它以单一土红色表现的曲线形忍冬纹⑤，与图8所示的北朝刺绣实物相近，具有此时期刺绣针法特点(图9)。如果它表现的是刺绣工艺，从其整洁、细密、精巧、流畅的风格分析，使用的针法应该是沿袭战国、秦汉的辫绣。这种针法直接用线表现形象，突出线形外扩张力和单纯特征。单线效果既符合刺绣制作要求，又富于个性表现。当然，从此尊彩塑菩萨颈下的图案绘制效果看，它也可能是依据当时某族习俗或贵妇佩饰，表现的是当时颈部佩戴的某种金属饰物。对此，有待于进一步探讨研究。
3.染印绘工艺
魏晋南北朝时期，流行在卢舍那佛福田相袈裟的田相内描绘“十法界”(佛法界、菩萨法界、缘觉法界、声闻法界、天法界、人法界、阿修罗法界、鬼法界、畜生法界、地狱法界)等内容。据此分析，莫高窟第428窟(北周)南壁中层卢舍那佛衣图案(图10)，表达的应该是通过形象描绘和画面分割宣教相关内容的佛教故事。从染织工艺上分析，其平面化影形图案，虽然繁杂，但似乎可以通过镂空版印花工艺实现。不过，虽然镂空版印花实物曾见于甘肃武威磨咀子汉墓等墓葬，但唐代才开始兴盛。另外，以当时的制作技术，这样繁复满饰且没有连续图案单位的独幅袈裟纹饰，用织造或刺绣等相关工艺制作的可能性也很小。以此看来，能够实现类似效果的应该是敷彩(手绘)或印绘结合手法，这正与当时表现卢舍那佛袈裟于田相内绘纹的风尚相符。即便如此，现实中完成这样整幅满铺、丰富多变且基本不留布帛地色的满绘也不多见。所以，这件卢舍那佛袈裟，也可能是壁画绘者为了表现特定内容或画面效果需要，做了依据现实而超越现实的发挥处理，在达到详尽宣教目的的同时，形成丰富古朴的装饰气氛。毕竟壁画的绘制相对于工艺技术的限制，自由灵活得多。
4.拼补工艺
现实社会中僧侣穿着的福田相袈裟，均以拼缝或拼补手法制作。这在敦煌石窟中于佛陀、弟子、禅僧身上描绘的袈裟得到了充分表现(图11)。同时，魏晋南北朝时期非常流行间色裙，即以两种以上色彩的布条纵向间隔并置、缝制成裙。莫高窟第285窟(西魏)北壁描绘的贵妇间色裙(图12)，真实反映了这一时期的拼补工艺技术及其使用成形状态。
(二)中期(隋、唐)公元581—906年
公元6世纪末，隋朝结束全国分裂割据局面，促进了社会发展，起到了承上启下的作用。随后的唐代社会全面发展，进入中国古代最为辉煌的时代，政治经济文化进入全盛时期，人称大唐帝国。与其相一致，这个时期的中国染织工艺高度发达，随着制作技术的不断进步，使此时期的染织艺术也进入了极盛时期。敦煌石窟艺术，在隋、唐时期也达到了辉煌的顶峰。高超的染织工艺，在敦煌中期壁画和彩塑繁丽华美的服饰图案上得到了完整、客观的体现。
1.丝织工艺
染色工艺和织造技术的发展，使隋、唐时期丝织品花纹变化多样，色彩丰富华丽。
流行于两汉及魏晋南北朝时期传统的平纹经锦，仍然是隋、唐时期的重要品种之一。莫高窟第292窟(隋)南壁彩塑菩萨半臂纹饰，于近似于棋格状的方格内填饰联珠小团花纹，整齐而灵巧(图13)。与其相类似的还有莫高窟第427窟(隋)中心柱南侧彩塑佛陀内衣纹饰(图14)。对照李绵璐先生整理摹绘莫高窟第427窟(隋)彩塑佛衣的清晰纹饰(图15)，可以断定它们表现的正是也在当时流行的精巧华美的棋格联珠小团花纹锦。再对比收藏于日本东京国立博物馆的格子花平纹经锦(图16)，不管是棋格形几何纹，还是格内填饰的联珠小团花纹乃至色彩，都与莫高窟第427窟(隋)和第292窟(隋)服饰中描绘的棋格联珠小团花纹极为相像。所以，敦煌中期服饰图案中这类规矩的几何小团花纹，理应表现的是隋、唐时期仍在生产的平纹经锦。再看1967年出土于新疆吐鲁番阿斯塔那唐代墓葬的小团花纹锦，是难得的这一时期的联珠小团花纹锦实物(图17)。这种源于通过西域传入的欧亚各国的金银器图案，通过艳丽色彩表现在织锦上，显得更为富贵华丽。这件唐锦表现的联珠环绕的多瓣小菊花形象，与莫高窟第427窟(隋)、第292窟(隋)棋格内的小团花如出一辙。据此，从日本正仓院收藏的传世丝织品和中国新疆博物馆收藏的出土实物两方面，都证明了敦煌壁画、彩塑绘制的服饰图案与当时丝织艺术的高度一致性。此外，从花纹、地色以及织物背面纹样的清晰程度分析，日本东京国立博物馆收藏的格子花纹锦和新疆博物馆收藏的小团花纹锦，很可能就是属于文献记载中的“蜀江锦”⑥。那么，莫高窟第427窟(隋)及第292窟(隋)衣饰描绘的应该也是属于华美“蜀江锦”风格的平纹组织、经线起花的几何联珠小团花纹锦。
随着织造技术的改进，织物图案也不断创新。很多隋、唐时期的彩塑和壁画上的服饰图案，真实反映了制作技术革新带来的装饰风格的变化。大约于隋代之前已经出现的斜纹经锦和平纹纬锦，流行于隋、唐时期。莫高窟第420窟(隋)西壁龛口南、北两侧彩塑胁侍菩萨的裙饰图案，在浑厚、古朴的色调上描绘金线、白线，恰到好处地丰富了层次关系(图18)。图19是常沙娜女士整理摹绘的莫高窟第420窟(隋)西壁龛口南侧彩塑菩萨的裙饰图案，还原了飞马奔腾、人兽交战的激烈场面和织物图案的细部特征。从其风格看，可以断定此彩塑菩萨裙饰图案，表现的正是属于斜纹经锦或平纹纬锦的隋代典型织物。盛行于波斯萨珊王朝时期的以联珠纹组成圆环单位，内饰各种飞禽、走兽的域外图案，传入中国后，在隋、唐时期得到广泛流行，并发展成人们喜闻乐见的圆环状联珠纹内置对鸟、对兽的新型图案。这种祥禽瑞兽置身于花环团窠的图案形式，很可能就是始创于初唐、兴盛于盛唐及中唐的“陵阳公样”⑦。1972年在新疆吐鲁番阿斯塔那唐代墓葬出土的绛红色对飞马纹锦(图20)，大概即是属于此种纹样的丝织物。在莫高窟第420窟(隋)彩塑菩萨裙饰上描绘的联珠圈纹中填饰飞马纹、狩猎(驯兽)纹的服饰图案，反映的应该正是当时中外文化交流背景下产生的联珠飞马狩猎(驯兽)纹锦。另外，莫高窟第217窟(初唐)西壁南侧大势至菩萨覆膊衣纹饰，其整齐斜向排列的棋格纹及单纯色彩，也清晰表明斜纹经锦特征(图21)。
唐代中外交流频繁，不断开拓创新，反映在丝织图案上比隋代更追求富于多变和华丽清新的气质。1968年在新疆吐鲁番阿斯塔那唐代墓葬出土了一件精美的红地花鸟纹锦，具有典型盛世唐锦的富丽华美特征：花团锦簇、禽鸟飞翔、祥云缭绕、情趣盎然。正如唐朝诗人王建在《织锦曲》中描写的“红缕葳蕤紫茸软，蝶飞参差花婉转”⑧的热闹景象。其生动的形象、活泼的布局、热烈的色彩，呈现出一派富贵吉祥的祥和气氛，代表了唐代斜纹经锦的高度水平(图22)。将其对照莫高窟第427窟(隋)前室南壁西侧彩塑天王甲裳图案(图23)，也对照莫高窟第159窟(中唐)西壁龛内南侧彩塑菩萨长裙纹饰(图24)，无论是生动严谨的造型、动静和谐的构图、绚丽华美的色彩，还是自由热烈的气氛，三者都极为酷似。由此可知，莫高窟第427窟(隋)的彩塑天王甲裳图案和第159窟(中唐)的彩塑菩萨长裙纹饰，与隋、唐时期极为高超的丝织技艺高度相符。
隋、唐时期是织造技术不断变化发展的时期。大约于初唐又发明了斜纹纬锦，从而摆脱了以往织造小花纹的限制，可以自由织造大花纹以至整幅单独图案，从而使表现繁复纹饰和丰富色彩成为现实。日本正仓院收藏着一件传世的8世纪斜纹纬锦琵琶袋，是极为典型、精彩的唐风美锦。与此锦水平相当的唐锦，不少被表现在敦煌中期服饰图案上。例如，隋、唐时期，汉地传统的团花图案仍然流行。随着斜纹组织、纬线起花织造技术的不断提高和成熟，传统团花形态也不断变化。它在传统花形基础上，持续丰富创造，先后融合本土牡丹、莲花以及域外海石榴等特点，逐步形成多样、富丽、饱满的堪称唐代图案经典的宝相花⑨。这种变化结果客观反映在了敦煌服饰图案中。如：莫高窟第159窟(中唐)西壁龛内北侧彩塑菩萨裙饰上描绘的大团花图案，正是这种唐代极为流行的寓意“宝相庄严”的宝相花纹(图25)。其丰腴的宝相花和绚美的色彩，与日本正仓院收藏的缥地大唐花琵琶袋背面局部纹饰极为相似(图26)，应该表现的也是当时非常名贵的丝织品。以上精美的丝织实物及与之特征相近的敦煌服饰图案，充分显示出唐代斜纹纬锦达到了极高水平。同时，斜纹纬锦织造技术的日臻完善，使也广泛流行于唐代的与宝相花齐名的卷草⑩，也成为唐代极为重要的服饰图案新形式。图27是日本正仓院收藏的缥地大唐花琵琶袋正面局部纹饰，其曲折委婉、翻转自如、枝叶缠绵的蔓草型装饰，正是风靡当时的唐代卷草纹。由此看来，莫高窟第194窟(盛唐)西壁龛内南侧彩塑天王铠甲卷草图案(图28)和同窟西壁龛内北侧彩塑菩萨裙饰卷草图案(图29)，以及莫高窟第159窟(中唐)西壁龛内南侧彩塑菩萨帔帛卷草图案(图30)和莫高窟第149窟(晚唐)西壁龛内南侧彩塑天王甲裳卷草图案(图31)等，表现的都是类似缥地大唐花琵琶袋这样的宝相花(唐花)卷草(唐草)纹锦等极富盛名的唐代丝织绝品，极其繁复绚丽，代表了唐代斜纹纬锦的最高成就。此外，中唐时期出现了明显带有中亚、西亚纬锦特征的织锦，以花卉或联珠纹作团窠外环，中间饰以狮子、翼马、奔鹿、含绶鸟等动物纹，色彩以红、黄、绿、蓝等色为主(11)。莫高窟第158窟(中唐)卧佛枕头表现的联珠花瓣环立鸟纹，反映的正是这一类风格的唐代织锦图案(图32、图33)。将这件织锦与青海都兰热水出土，现藏美国克利夫兰博物馆的花瓣环立鸟纹锦(图34)相对比，可以发现二者如出一辙，进一步证实了敦煌服饰图案反映时代的真实性。
随着金银工艺的发展和对富贵时尚的追求，使锦中加金的织金技术在盛唐时期广为流传，形成织金唐锦的绚丽华贵之风。这种风尚也出现在敦煌唐代服饰图案中。莫高窟第328窟(盛唐)西壁龛内彩塑半跏菩萨裙饰(图35)，华美富丽，金碧辉煌，表现的应该就是这种锦中加金的织金及印金、绣金等工艺，极尽奢华。大约于晚唐时期，斜纹纬锦丝织技术又有了新的变化，从唐式纬锦(12)过渡到辽式纬锦(13)。据此可以说，敦煌晚唐之后的服饰图案，本该不乏表现辽式纬锦的实例，只是晚唐、五代之后敦煌石窟日趋衰落，昔日风光渐逝。同时，仅从绘制的图案效果看，也难以区分同为斜纹纬锦的两者在基本组织结构上的区别。
唐朝贵族妇女，非常喜爱轻薄柔美的纱、毅、罗类丝织服饰。这种风尚，也形象地表现在敦煌中期服饰图案上。莫高窟第321窟(初唐)东壁菩萨裙饰(图36)，从其飘逸的衣纹、轻柔的质感、透明的材质等特点分析，应该表现的是唐代名贵的纱、毅织物。其上典雅清新的团状小散花纹，正是隋、唐时期普遍流行的大众化印花图案。莫高窟第14窟(晚唐)南壁菩萨裙饰，是唐代极为流行的施以彩印或彩绣十字形散花的透明纱、罗裙的真实写照(图37)。诗人王建在《宫词一百首》中写道：“缣罗不着索轻容，对面教人染退红。衫子成来一遍出，明朝半片在园中。”(14)对照敦煌壁画可以想见，薄如蝉翼的纱服、罗衣，衬托婀娜娇柔的体态，愈加妩媚动人。
2.刺绣工艺
“日暮堂前花蕊娇，争拈小笔上床描。绣成安向春园里，引得黄莺下柳条。”(15)活灵活现、生动传神。这是唐朝诗人胡令能在《观郑州崔郎中诸妓绣样》中赞美绣品的诗句。可见，同丝织工艺一样，隋、唐时期的刺绣工艺也有了极大进步。
隋、唐时期刺绣在针法上突破了战国及秦、汉以来辫绣以及短针联结的切针等传统技法的局限，出现了接针、劈针、齐针和平金绣等新针法，以往复经纬的直线纹绣为特征的平绣工艺，在唐代也很快发展起来。同时，表现色彩深浅变化的分层退晕的套针或戗针，也被广泛运用在刺绣艺术中。这在大量出土及传世的隋、唐时期绣品中得到了充分证实，不胜枚举。
敦煌中期的服饰图案，也有大量表现刺绣工艺的。服装的衣领、裙边等部位，以及条帛、帔巾等饰物，经常施以绣花。因而，衣领或裙边及帔帛、帔巾等，是敦煌服饰图案表现刺绣工艺的重点。如：莫高窟第62窟(隋)西壁龛顶北侧持拂天女帔帛，表现的应是一件华丽刺绣品。从描绘效果分析，纹样轮廓应该是用传统辫绣针法或由此发展而来的劈针(接针的一种)绣制，然后在部分轮廓内选用同类色线进行填绣，素雅而清新。这件帔帛应该是先分别绣制透明的纱、罗类绣片，然后再相互拼缝而成(图38)。
初唐时期流行的镶刺绣花边的轻薄纱、縠、罗衣风尚，被如实定格在敦煌壁画上。比如：莫高窟第321窟(初唐)东壁北侧胁侍菩萨衣饰(图39)，其刺绣花边窄长似带，搭肩绕臂，飘逸柔美。花边内满饰以二方连续形式顺向秩序排列的半花型图案。花形规整，色调素雅。均采用退晕手法，色彩过渡均匀，色阶清晰明确，具有明确的刺绣工艺的戗针或平套针特点。再如莫高窟第334窟(初唐)西壁龛内菩萨衣饰(图40)，也展现了清秀飘逸之美。菩萨以双手将轻柔的刺绣花边捧在胸前，两端顺势飘在身侧。红地衬托蓝、绿花纹，对比强烈。其清晰秀美的纹饰，大概是通过劈针、齐针等不同针法刺绣而成。盛唐时期，绣品同织锦一样，也追求华美富丽。莫高窟第45窟(盛唐)西壁龛内南侧彩塑阿难尊者僧祇支交领边饰(图41)，表现的是唐朝典型的带状波浪式卷草图案，花叶顺势翻转，动感非常强烈。现实中这类领部边饰图案，通常以刺绣手法制作。从其饱满典雅的绘制效果看，应是选用蓝、绿、白等协调色线，以接针或劈针以及齐针、套针等混合平绣的方法，于纱、罗类底料上绣制完成。莫高窟第328窟(盛唐)西壁龛内北侧彩塑迦叶尊者内裙边饰(图42)，色彩热烈，富丽堂皇，应该仿自盛唐加金技术展现的华贵气氛。其中，以半宝相花型连续排列构成的红地边饰，在金色映衬下，极尽奢华之美。花形外轮廓施盘金绣，其内以戗针或套针满绣，应该是此裙边饰的制作工艺原型。进入中、晚唐时期，刺绣工艺表现力更加丰富。莫高窟第196窟(晚唐)中心佛坛上北侧彩塑菩萨条帛(图43)，自左肩至右肋斜向披饰。土红地色上的几何型石绿云雷纹，清爽素雅，精巧细致。从其间距较大(如果采用丝织工艺会造成浮线过长)的排列方式分析，理应表现的是刺绣工艺。同一尊彩塑菩萨的裙饰(图44)，非常繁复华丽。内裙底边带状“一整二破”式团花纹，以及外裙自下而上依次排列的带状波浪式卷草纹、云纹和散点式花叶纹，极有可能是依据当时精美的刺绣裙绘制而成。
不过，仅从唐代彩塑和壁画上绘制的图案效果看，很难区分其表现的是绣品还是织物。再加上当时多色彩锦，也常作为衣领或袖口的边饰以及制成条帛、帔巾等。因此，除了根据少部分图案可以断定分属不同的制作工艺外(比如以流畅线条表现物象的，基本可以确定为绣品)，大多数图案效果同时适用绣、织两种工艺，难以明确划分。比如上述图40的莫高窟第334窟(初唐)西壁龛内菩萨衣饰，其彩条形花边满饰有规律连续的半花型图案，且两长边明确显示出交错布列的联珠四瓣花和四出忍冬纹。如果将其长边半花相对、反复相连，可以形成完整的四方连续图案。这样，形成四方连续的这件花边图案，与图17所示的中国新疆博物馆收藏的小团花纹唐锦图案极为相似。其单纯色彩和连续后形成的纹样直排特点，也明确表现出唐初平纹经锦特征。就此分析，它也极可能是将属于“蜀江锦”风格的联珠小四瓣团花纹锦，裁为条状而制作成长帔巾。再比如图42莫高窟第328窟(盛唐)西壁龛内北侧彩塑迦叶尊者内裙边饰，除了具备绣品特点外，还同时具备织物特征。从其富丽宝相花和丰富色彩及绘金手法的运用看，也很有可能与图35所示的同窟西壁龛内北侧半跏彩塑菩萨裙饰类似，表现的是由盛唐织金斜纹纬锦制作的彩锦裙。对此，也还需进一步分析研究。
3.染印绘工艺
随着染色技术的不断提高，隋、唐时期的印染工艺在前代基础上有了空前的发展。除了传统的蜡缬、绞缬、凸纹木版印花、碱剂防染印花等工艺外，夹缬、镂空纸版印花等新工艺于此时期迅速流行开来。
木版印花在隋、唐时期很普遍，分为单包印花和多包印花，单色较为多见。莫高窟第85窟(晚唐)窟顶东坡楞伽经变中尸毗王本生故事人物服饰图案，其简朴、古拙的装饰风格，很明确显现凸纹版单色印花特点(图45)。莫高窟第199窟(盛唐)西龛内弟子袈裟纹饰(图46)，五瓣小团花，红、绿相间，素朴清雅。其相同花形以各自独立布局和圆润敦厚造型及简洁色彩，显示出凸纹版直接多色印花的特点。不过，将其对比收藏于日本正仓院的传世白地花鸟纹夹缬絁(图47)，以及出土于敦煌藏经洞、现藏于英国维多利亚阿伯特博物馆的簇六团花夹缬绢(图48)，可以看出，其质朴浑厚、简洁明快的装饰风格，又与唐代多彩夹缬实物相符，它也有可能表现的是唐代非常盛行的多彩夹缬工艺。夹缬和凸纹版印花一般都是雕刻木板制作夹花版和印花版，对于莫高窟第199窟(盛唐)西龛内弟子袈裟纹饰这样的服饰图案，虽然显现出凸纹版印花效果，但由于唐代多彩夹缬技术非常高，能够娴熟制作图47那样的彩花图案，致使夹缬与凸纹版印制的图案风格出现相近特征。据此，难以将莫高窟第199窟(盛唐)西龛内弟子袈裟纹饰，明确定位体现的是夹缬还是凸纹版印花。
绞缬在隋、唐时期高度发达，达到极盛。李贺在《蝴蝶飞》中有“杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬”(16)的诗句，这里的“缬”即绞缬。将莫高窟第194窟(盛唐)西壁龛内彩塑菩萨腰间垂带(图49)，与收藏于日本正仓院的八世纪七宝纹绞缬绢(图50)相比照，这条垂带无疑表现的正是唐代高超的绞缬工艺。莫高窟第9窟(晚唐)西壁天王长身皮甲(图51)，仿自吐蕃铠甲装束。当时吐蕃游牧民族地区，就已经盛行以捆绞手法染制毛织物，其典型图案为简清明快的十字花。这在留存下来的西藏绞染实物上可以得到证实。图52是广东省博物馆收藏的一件西藏明代十字花绞染氆氇(17)，是极其代表性的游牧民族绞染毛织物。其绛红地白色团圈图案，于团圈内染制的就是西藏传统的十字花纹。从绘制效果来看，莫高窟第9窟(晚唐)西壁描绘的天王长身甲，表现的正是于皮质甲身边缘镶缝毛织物边饰的吐蕃皮甲。无疑，其边饰内的绞染花纹，正是西藏、蒙古等游牧民族代代相传的绞扎十字花。从花纹形态特征及轮廓边缘色彩渗化效果等方面进行比较，都与广东省博物馆收藏的这件绞染氆氇非常吻合。
印染绘等工艺还表现在袈裟上。饰有山水纹的袈裟，名曰山水衲。佛及弟子、僧侣等袈裟以山水为纹，象征三山五岳和五湖四海，表现远离尘世、亲近自然的超凡脱俗寓意。山水纹袈裟被大量绘制在敦煌石窟中。从莫高窟第244窟(隋)彩塑阿难尊者身着的山水衲看，其田相内山水纹表现的应为麻布绘纹的彩绘工艺(图53)。到中唐和晚唐时期，山水衲虽然仍以隋以来僧人常服为依据，但山水纹比隋代简练细腻，多以石绿、石青等色表现层次丰富的青绿山水，亦多没有田相格限制，而以四方连续结构整幅描绘(图54、图55)。当然，从壁画上绘制的中、晚唐时期袈裟看，排列有序、色块均匀的山水纹，也表现出唐代极为流行的镂空纸版印花特点。同时，织物中的一种称为“伊卡特”(18)的扎经或扎纬织造技术，正好也适合织造这样的图案轮廓随意自由而排列规律有序的山水纹。对于中、晚唐时期的山水衲纹饰，究竟是属于哪一种制作工艺，还是选用不同工艺分别制作完成，或者是多种工艺综合运用，有待进一步研究考证。
4.拼补工艺
此时期拼补工艺除了用于制作袈裟，也还用于妇女间色裙。隋及初唐时期间包裙的裙腰上提，裙体加长，彩条变窄，很好地表现出婀娜多姿的女性修长身躯的视觉效果。这在敦煌石窟中也得到了如实表现(图56)。
(三)晚期(五代、宋、西夏、元)公元907—1368年
从五代开始，中国又进入藩镇割据时代，地处偏远的敦煌却相对稳定。五代、宋、元等朝代的染织工艺，在前代基础上以不同程度向前发展，华丽、精美的染织品时有出现，这也在敦煌晚期服饰图案中有所体现。虽然在五代以后，敦煌石窟艺术日趋衰败，服饰图案也逐渐随之趋于简单和程式化，使之不能完全体现当时染织艺术全貌及其相应的制作工艺水平。但在一定程度上，还是形象地记录了当时的图案特征和工艺特点，对于研究此时期的染织工艺，有着重要的旁证和参考价值。
1.丝织工艺
继中、晚唐之后，提花织造技术不断进步，宋代在唐代纬锦基础上创造出以经斜为地、纬斜为花为特点的宋锦。提花织机于宋代前后逐渐定型和趋于完善，花色品种更为丰富多样。元代被称为“纳石失”(19)的以金银线为纬织出花纹的织金锦，非常富丽。
莫高窟第146窟(五代)窟顶西北角北方天王服饰，应表现的是当时仪仗金甲战袍。从其腿部等绘制的小团花服饰图案看，其散点直排的形式，显现出的应该是红地上显绿、蓝花纹的平纹经锦织花纹样，非常华美、绚丽(图57)。收藏于日本正仓院的八世纪赤地花纹锦(图58)，是仍流行于唐代的典型的平纹经锦。比照莫高窟第146窟(五代)北方天王服饰图案，表明平纹经锦在五代时期仍是重要的丝织产品。由于敦煌晚期战乱不断，特别是宋以后，航海业日益发达，使“丝绸之路”从陆上逐渐转向海上，客观上造成敦煌石窟艺术走向衰落。所以，织有云凤舞鹤等题材的严谨秀丽、精美细致的宋锦，没有充分表现在敦煌晚期服饰图案中。即便这样，从莫高窟第263窟(西夏)中心柱东向龛内南侧彩塑菩萨裙饰上，还是可以看到由唐代纬锦发展而来的宋、西夏时期的织锦样式，在一定程度上表现了此时期的织造技术(图59)。莫高窟第234窟(宋)南壁供养菩萨衣饰，真实显现了高级暗花纱或暗花罗的工艺特征(图60)，其原型应该来自当时纱、罗类的丝织名品，表明宋代追求晚唐、五代风尚，对轻柔的纱、罗丝织物仍情有独钟。莫高窟第3窟(元)北壁婆薮仙的衣领、袖边，描绘的是曲线形卷草边饰(图61)。从其装饰部位和纹饰题材、特征看，很可能表现的是刺绣工艺。因为当时衣领或袖口等部位，也通常以绣纹手段来完成。如果表现的是刺绣，其华贵绚丽效果应该仿自当时高水平的金线绣。不过，元代极为盛行的称为“纳石失”的以金丝为纬的加金织造，因其昂贵，也经常作为衣领、袖口等局部装饰。将莫高窟第3窟(元)北壁婆薮仙的衣领、袖边，对照出土于内蒙古乌兰察布盟达茂旗大苏吉乡明水村的元代黄地团凤龟背纹纳石失(图62)来看，它也极有可能表现的是这种名贵的黄地织金锦。
2.刺绣工艺
承袭唐代风格的五代刺绣工艺，在敦煌晚期供养人服饰图案中得到了充分体现。灵活细巧、自由俊秀的鸟穿花间或飞鸟衔花纹样，代表着此时期贵族阶层的审美取向。
与唐代敦煌服饰图案绘制效果难以区分织品、绣品不同，五代时期的服饰图案，很明确地表现了刺绣工艺特点。莫高窟第98窟(五代)东壁画制的节度使曹议金家族贵妇服饰，极为绚丽、典雅(图63)。对照常沙娜女士整理摹绘的此窟贵妇长帔巾局部花纹(图64)，同时比照发现于敦煌莫高窟藏经洞，现藏于法国吉美博物馆的鸟衔花枝纹刺绣绮(图65)，实物绣纹与壁画绘纹惊人相似。可见，疏朗喜庆的鸟衔花枝纹是当时流行非常广泛的装饰题材，普遍用于刺绣品。由此分析，长帔巾应为齐针绣祥云，劈针绣花梗，戗针或齐针绣花叶，斜纹齐针绣尾翼，散套针绣渐变羽毛。图66是莫高窟第108窟(五代)东壁南侧回鹘公主衣领、袖口纹饰，从其细密流畅的纹样特征分析，很明显反映出晚唐、五代时期追求富丽而清秀的装饰特征。从针法上分析，莫高窟第108窟(五代)东壁绘制的回鹘公主服饰图案，使用的应该是在切针和接针基础上发展而来的劈针绣制轮廓，内部以直针、套针或戗针填绣。其饱满的造型、雅致的色彩及严密的形象组织，体现现出五代刺绣工艺的娴熟技法。
3.染印绘工艺
此时期绘染工艺依然盛行，印花技术趋于全面，用色也更加丰富。莫高窟第108窟(五代)东壁描绘的仪仗铠甲，表现的是当时展现威仪气势的仪卫五色介甲。此甲粗绢为面，其上绘青绿甲叶(图67)。榆林窟第29窟(西夏)南壁弟子衣饰图案，应为凸纹木版单色直接印花，雅致清爽(图68)。莫高窟第409窟(五代)东壁南侧回鹘王供养像的礼服团龙图案，是此时期独特的装饰内容。其造型简练概括，黑、白对比分明。从其花纹明朗、轮廓清晰的特点来分析，很可能是采用镂空版碱剂防染印花工艺或者蜡防染工艺制作完成。不过，其绘制效果，也显示出木版夹缬单色防染特征。因而，此图案也可能是当时单色夹缬技术的产物(图69)。
4.拼补工艺
从敦煌晚期服饰图案看，此时期拼补工艺主要表现于彩塑或壁画的佛陀、弟子、罗汉及比丘等穿着的福田相袈裟(图70)。
四、结语
《旧唐书》第五十一卷《后妃传上·玄宗杨贵妃》载：“宫中供贵妃院织锦刺绣之工，凡七百人，其雕刻熔造，又数百人。”(20)供杨贵妃一人御用之染织艺人，就达七百人之多，可见当时丝织业的兴盛状况。“布素豪家定不看，若无纹彩入时难。红迷天子帆边日，紫夺星郎帐外兰。春水濯来云雁活，夜机挑处雨灯寒。舞衣转转求新样，不问流离桑柘残。文君手里曙霞生，美号仍闻借锦城。夺得始知袍更贵，着归方知昼偏荣。宫花颜色开时丽，池雁毛衣浴后明。礼部郎官人所重，省中别占好窠名。”(郑谷：《锦二首》)(21)又是何等壮美景象！
这样的汉地之风波及远在边陲的敦煌，绘入彩塑或壁画的服饰图案，使现实社会的织造、染色、印花、刺绣等工艺尽显其中。多种制作工艺形成不同的图案风格：或轻柔细腻，或华美富丽；或刚健俊逸，或纤细婉约。当然，敦煌历代服饰图案，不是制作工艺的解说图，而是属于赋予想象和创造的绘画艺术。因而，时有画僧或画工不拘细节的发挥之笔，甚至出现与当时工艺水平不符抑或难以划分工艺所属之处。但是，它毕竟来源于现实生活，毕竟以当时生活着用服饰为依据或参照。所以，分析过程中通过彩塑或壁画描绘的服饰图案，尽量寻找最可能的制作工艺印迹，对照文字记载和出土实物，从而发现其绘制的服饰图案，在极大程度上真实反映了不同时期装饰风格的变迁及制作技术的改进，从而弥补了同时期纺织品不易保存而传世甚少和出土实物不足的缺憾。
总之，作为佛教艺术的敦煌石窟，它不仅真实记录了中国中古时期，特别是隋、唐盛世佛教的博兴，而且全面、完整、系统地反映了当时社会生活原貌和中外文化交流的景象及其容纳、吸收的整合创新。这其中，丰富多彩的历代服饰图案，不但表现了当时染织艺术的真实风貌，同时也是难得的体现中国古代织造、印染、刺绣等染织工艺技术的重要史料。所以说，敦煌历代服饰图案，集中反映了从十六国到元代这一千多年间中国染织艺术积淀、融汇、发展的真实状况，为研究中国古代染织工艺在制作技术上的改良、提高以及相应装饰风格特征的演变、发展脉络，提供了大量极为珍贵、丰富、详实、典型的形象资料。
附注：本文的彩图见图版第15—28页。
①(清)董诰等《全唐文》卷八〇一，上海：上海古籍出版社，1990年，页3727。
②转引自田自秉《中国工艺美术史》，上海：知识出版社，1985年，页176。
③转引自田自秉《中国工艺美术史》，页176。
④清华大学美术学院(原中央工艺美术学院)教授，1959年与同为该校教师的常沙娜女士、李绵璐先生赴敦煌莫高窟实地整理摹绘敦煌历代服饰图案。
⑤又称金银花，因冬季不凋谢而得名，寓意长盛不衰。多表现为枝叶翻转、连绵不断，有很强的装饰效果。
⑥指中国汉代以后四川地区出产的名锦。
⑦唐初年间，陵阳公窦师伦创瑞锦、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样。
⑧中国社会科学院文学研究所古代文学室《唐诗选注》，北京：北京出版社，1978年，页441。
⑨唐代的有代表性的装饰纹样，取其“宝相庄严”之意。它起源于东汉，之后与佛教意义结合而程式化。造型上多将莲花、菊花、牡丹等自然花形进行艺术加工，使之成为富有装饰性的理想花纹。构成上多以四向或多向对称放射的形式组成圆形、方形、菱形、多边形等团花纹。因其流行于唐代，也称为唐花。
⑩受来自西亚波斯金银器纹饰的影响，由隋以前忍冬纹发展而来的蔓草型图案。因其盛行于唐代，故日本称为唐草。
(11)赵丰主编《中国丝绸通史》，苏州：苏州大学出版社，2005年，页241。
(12)指出现于初唐，流行于盛唐、中唐直至晚唐的斜纹纬锦。
(13)指出现于中唐，流行于晚唐乃至五代的半明经型斜纹纬锦。因此类织锦大量出自辽代，故称为辽式纬锦。
(14)(清)彭定球等《全唐诗》卷三〇二，上海；上海古籍出版社，1986年，页3446。
(15)《全唐诗》，页8325。
(16)《全唐诗》，页4419。
(17)氆氇是藏语言译，为藏族等游牧民族手工生产的一种羊毛织品，一般用于衣服和坐垫等。
(18)伊卡特为Ikat音译，来自于印度尼西亚语“mengikat”一词，意为捆扎。特指先把经线或纬线局部扎紧防染，再进行经纬织造的工艺或织物。
(19)波斯语或阿拉伯语“织金锦”的音译，也有“纳什失”，“纳失失”等近似音译。
(20)转引自尚刚《隋唐五代工艺美术史》，北京：人民美术出版社，2005年，页254。
(21)《全唐诗》，页7738。
