作为国家图书馆的一个读者，我长期受惠于国图。因此今天很高兴有这个机会，与在座的读者听众交流。今天讲的题目很大，分两个问题来讲。先讲对敦煌诗歌写本特征的初步认识，再简单介绍第二个问题，对敦煌诗歌写本的内容作简单的分类考察，所谓分类考察就是从多个角度来理解敦煌诗歌写本的特征。
一．对敦煌诗歌写本特征的初步认识
对一般古典文学爱好者甚至多数不专门作敦煌学研究的学者来说，敦煌文学作品给大家留下深刻印象的主要是敦煌变文和曲子词、诗歌，这与王重民先生的工作有很大的关系，大家经常能够看到的几部敦煌文学作品的总集，如《敦煌变文集》、《敦煌曲子词集》，以及《全唐诗外编》中的《补全唐诗》和《补全唐诗拾遗》，都是他组织编撰或直接承担的原创性整理成果。王重民先生的这几项工作，使得敦煌变文、曲子词、诗歌比较多地为大家所知。后来任半塘先生的敦煌歌辞研究，将敦煌曲子词的概念进一步扩大，以“敦煌歌辞”的名义作了集中的整理研究，所以“敦煌歌辞”这个名字现在也比较多地被大家所知道。
就敦煌诗歌而言，最为大家所熟知的名家名篇大概是韦庄的《秦妇吟》，被称为唐代的第一长诗；但留给大家更深印象的应该是王梵志诗。因为王梵志诗的巨大影响，在一般读者的印象中，“敦煌诗歌”几乎就完全等同于通俗白话诗，一提起敦煌诗歌，就会想到白话诗、王梵志诗。从整理和研究情况看，王梵志诗也是敦煌文学作品里面被研究最多的。从前辈学者胡适先生开始，到现在一直是敦煌文学研究中最受大家关注的课题。正是因为这样的原因，大家形成了固定的印象，说到“敦煌文学”，约定俗成的观念就是“敦煌俗文学”。说到敦煌诗歌，大家很常见的说法就是敦煌通俗白话诗。其实，从我们整体考察敦煌文学作品的遗存情况，尤其是在对敦煌诗歌进行全面整理之后，可以明确地说这个看法是片面的，是受制于敦煌文献公布的进程、早先只看到部分写卷时得出的一个片面的结论，当然也受到早期敦煌文献整理者文学观念的影响。
敦煌诗歌作品从时代上说，有唐以前的，我们把它叫作“先唐诗”，当然大部分是唐五代诗，还有很多宋代的。从题材风格上说，很大一部分是通俗诗，就是大家常说的白话诗，通常是民间作品。与通俗白话诗相对的还有大量风格雅正的文士作品。另外还有传统文化当中的经典作品，如《诗经》、《楚辞》，唐人选唐诗专集，还有逐步被识别出来的诗文别集。它们是非常丰富的活生生的诗坛原生态的表现，原先片面的看法是依据已知的一部分成果得出的结论。基于这样的认识，所以今天我不讲某一个具体作品的内容和特色，主要向大家介绍如何理解这些看似杂乱无章的敦煌诗歌写本。
我的研究思路，是对敦煌诗歌的认识不要局限于敦煌范围内，应该放到敦煌文书所产生的时代，即唐五代宋初这个历史时段中考察。从诗歌作品的流传背景来看，这些写本在当时社会当中到底处于什么地位?它到底有什么样的认识价值?从这个角度理解这些写本的特征，避免把它简单地理解为新发现多少诗人诗作，或者仅仅关注它与《全唐诗》或传世文献中的白居易诗、李白诗等等有多少文字差异，简单地理解它的校勘价值。如果有机会亲近敦煌文书，接触敦煌诗歌写本，对于我们理解古代文学作品的传播过程是非常有意义的。
敦煌诗歌，在敦煌诗、词、变文和俗曲四种文学体裁中，被王重民先生称为“数量最多，也最难整理”(《补全唐诗·序言》)的一种。难于整理的最主要原因是敦煌诗歌写本形态的复杂。从敦煌诗歌写本的实际形态着眼，我们可以将它们粗略地分为两类：一是诗集诗抄写本，一是零散诗篇。与零散诗篇相比，诗集诗抄写本最主要的不同是专门抄录诗歌作品，至少其主体部分是诗歌作品。除此以外，诗集诗抄写本在诗歌内容、题署方式、抄写行款，甚至纸张、书法等外在形态方面，与零散诗篇也都存在着不同程度的差别。
按照传统的集部分类方法，诗集可分为总集(包括专集、选集)和别集两类。如果将敦煌诗集写本与之相对照，不难发现，除了极少数符合上述两类条件的诗集外，更多的则是具有诗歌总集、别集特征的诗歌丛抄。别集类除去《东皋子集》、《故陈子昂遗集》诗歌部分残缺外，其他根据原卷题署或文献记载可以确知其名的有《王梵志诗集》、《李峤杂咏注》、李翔《涉道诗》等，还有残存部分具备别集特征的“高适诗集”、“岑参诗集”、“张祜诗集”等；总集类除了《文选》、《玉台新咏》等唐前诗文总集和《珠英集》、《瑶池新咏》、《心海集》等诗歌专集外，既无书名又无编者，也无编例可寻的诗歌选本所占比例最大，也最为复杂，比较著名的如由罗振玉定名为“唐写本唐人选唐诗”的伯2567与伯2552号拼合卷，备受当今学者关注的伯2555“唐人诗文选集残卷”等。就收载诗歌的数量而言，除了上列两个选本在百首以上外，更多的则是规模相对短小的诗歌丛抄、诗文丛抄和诗词丛抄。
以上列举所见这些诗歌写本的情况，跟我们通常传统目录学概念当中的诗集难以一一比照，除了少量经典诗集见诸传世文献遗存或著录外，绝大部分诗歌写本是无法从传世文献中反映出来的。在以往有关敦煌诗歌写本的整理和研究中，人们往往不自觉地以刻本时代的诗集观念来作为衡定的标准，由此导致出两种截然不同的取向。一方面，出于强调敦煌诗歌写本价值的愿望，将敦煌诗歌写本与人们心目中“集”的概念作简单的比附和整合，比如有人将伯2567与伯2552号拼合卷里的李白诗单拿出来称之为《李白诗集》，把其中的高适诗也单拿出来就叫《高适诗集》；另一方面，则强调敦煌诗歌写本的丛钞特征，将绝大多数敦煌诗歌写本置于研究视野之外。显而易见，这两种取向对准确把握敦煌诗歌写本的性质，充分认识敦煌诗歌写本的价值，都是不利的。
那么，如何理解敦煌诗歌写本的特征呢?
依据记录文字的方法和介质的进化，中国古代典籍的历史可以划分为“写本时代”和“刻本时代”。因为书写和印刷介质的不同，我们对写本时代和刻本时代都还可以分得更细一些，但这里我们只作简单的划分，因为敦煌遗书恰好处在写本时代和刻本时代的交接点上。我们正好可以借助于对写本时代和刻本时代的文学作品传播差异的分析，来看敦煌诗歌写本的特征。
(一)敦煌写本是区别于“刻本时代”的典型“写本时代”的文献，具备写本时代文献的典型特征
我们通常所接受的古代图书的概念，一般是通过对刻本的感知得来的。所以我首先要强调的是，不要用刻本时代的文学作品集的观念来看待敦煌文学写本甚至其他类似的文学写本。我们知道雕版印刷在初唐时期就有了，但真正用于文学作品的印刷要到五代、宋初时候才开始有。关于雕版印刷最早应用于文学作品传播的具体事例，有不同的说法，有人认为在中唐时候就有了，在《白氏长庆集》的序里，元稹说白居易诗“二十年间禁省观寺、邮侯墙壁之上无不书，王公妾妇，牛童马走之口无不道”，下面接着说“至于缮写模勒，炫卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是”，元稹在下面加了一个小注，说“扬越间多作书模勒乐天及余杂诗，卖于市肆之中也”。有人认为这个“模勒”就是用雕版印刷的方式刻白居易诗的。但是我们用其他版本对照，比如《文苑英华》中也收有元稹的《白氏长庆集》序，“作书模勒”作“作碑模勒”，可见这里的“模勒”有可能只是把诗文刻成碑石，并非把诗文作品刻成书。最早的刻本诗文集，现在所知是五代贯休的《禅月集》，据贯休弟子昙域所作《禅月集》序中所说“寻检藁草及暗记忆者，约一千首，乃雕刻成部，题号《禅月集》”，可以确定《禅月集》是用雕刻方式编印的最早的诗文集。从敦煌遗书残存的情况也可以看出来，刻本文学作品没有遗存，只有很少的宗教赞颂作品有雕版印本。
我们怎么来理解雕版印刷对文学作品传播的意义呢?比如现在的影印书，我们通常比较容易理解它将善本、孤本“化身千万”的作用，雕版印刷的作用也是这样，写本在数量上有局限，通过刻印使它变得很多，化身千万。因此通常大家比较容易理解刻本对文学作品传播的作用，传得更广、传得更远，更多的人能看得到。其实对诗文作品或者诗文集来说还有一个定型化的作用。这一点往往不被大家注意。诗文集的刻印，相当于我们现在的出版行为，是使随意多变的诗文写本进入定型化状态的过程。刻本从书名到作者署名方式，从卷次和篇章结构到诗文的排列，都要有编例可循。刻本把诗文作品传播的不定性、随意性的方式定型化了。因此，刻本对文学作品传播的直接作用，除了传播之广传播量之大以外，对其本身的作用就是定型化。而这种定型化正与我们讲的敦煌诗歌写本相反，写本时代的东西是没有经过刻本定型化过程的原生形态的遗存。
由于时代的关系，我们现在所看到的古代诗文集大多是刻本时代、现代印刷术时代甚至当下电子时代的东西。因为一个偶然的机缘，敦煌藏经洞给我们留下了5万多卷的写本，其中有相当多的文学作品的写本。这些文学作品的写本是敦煌地区范围内的一个偶然遗存，但它们又不仅仅反映敦煌一个地区唐五代、宋初范围内的文学遗存的状况，把它们当作一个窗口，我们可以将它们看作唐五代、宋初范围之内，中原地区整个诗歌作品流传情况的缩影。从传世文献的情况来看，文化发达的中原地区的诗歌写本的流传情况与敦煌诗歌写本的遗存情况非常相似。反过来说，敦煌诗歌作品写本遗存情况足以反映当时唐五代、宋初中原地区更广大范围内的诗歌作品的传播情况。敦煌诗歌写本能让人真正感受到唐五代、宋初的诗坛面貌。
下面我就用传世文献中诗集传播情况的记载，来与敦煌诗歌写本的实际遗存作对照，便于我们理解敦煌诗歌写本的特征、性质、价值。也希望通过对活生生的敦煌文学写本的理解，增强对经过刻本时代定型化了的唐五代诗文作品的产生和传播的感性认识。
1．唐代诗歌的流传情况
明代唐诗学者胡震亨所编唐诗总集《唐音统签》，其中《癸签》为诗话诗论，在《癸签》中他根据两《唐书》、《宋史》经籍艺文志、《通志·艺文略》、《文献通考》等史志目录的记载，对唐代诗文集的流传做了一个很详细的勾稽，归纳出唐五代别集691家，8292卷。这就是我们通过传世文献所能知道的唐五代诗文别集的流传情况。需要说明的是，胡震亨所依据的材料更多地反映了唐宋时期官府藏书的情况。仅仅根据这些文献所做出的判断，很难得到对当时民间流传的诗文集的准确认识。
唐人所编唐代诗歌选本，除了《唐人选唐诗》收录的几种以外，还有很多见于文献著录但久已失传的唐诗选本，其中有些选本虽然失传，但序跋保留了下来。如唐代大中末顾陶的《唐诗类选》二十卷，是一本规模很大的唐诗选本，他在《唐诗类选》后序里说到编选过程中的一些情况：
以删定之初，如相国令狐楚、李凉公逢吉、李淮海绅、刘宾客禹锡、杨茂卿、卢仝、沈亚之、刘猛、李涉、李璆、陆畅、章孝标、陈罕等十数公，诗(时)犹在世，及稍沦谢，即文集未行，纵有一篇一咏得于人者，亦未称所录。僻远孤儒，有志难就，粗随所见，不可殚论。
因为“文集未行”，即使是这些达官和文学名家，对一个专业的选家来说也不是很容易就能得到他们完整的诗文集。接着他还举了一些诗坛名家，说：
近则杜舍人牧、许鄂州浑，洎张祜、赵嘏、顾非熊数公，并有诗句播在人口，身没才二三年，亦正集未得。
像杜牧、许浑、张祜这样晚唐著名的诗人，他们的诗文集也得不到。他还说：“绝笔之文，若有所别，为卷轴附于二十卷之外，冀无见恨。若须待见全本，则撰集必无成功。”身处诗坛中心地区的诗选家要找到这些有名诗人的诗集已很困难，敦煌这么一个偏僻的地方，一般普通的文士对诗歌及其他文学作品的阅读范围和接受方式，就可想而知了。这说明在敦煌诗歌写本里面正规的集本之少，丛抄之多，零散诗篇之多，与中原地区诗文作品的传播情况完全符合。
一直到宋初，仍然不难找到类似的记载。周必大在谈到《文苑英华》据以收录的唐人诗文集时，很有感触地说：
盖所集止唐文章，如南北朝，间存一二。是时印本绝少，虽韩、柳、元、白之文，尚未甚传，其它如陈子昂、张说、[张]九龄、李翱等诸名士文集，世尤罕见。
这里所说的情况正是中原地区即将从写本时代进入刻本时代，文学作品的传播情况，诗文集的传播情况，这跟敦煌遗书所反映的情况非常相似。敦煌地区诗文集的流传情况，是当时更大范围内诗文集流传情况的真实反映。
2．唐人编撰诗文别集的状况
唐诗文集的编纂大概有下面几种情况：一是自编，自己给自己编集子，这样的比较少。二是他人代编集子，有两种情形，一种是自己活着的时候委托别人编，另一种是诗人去世以后亲朋好友、后辈编他的集子。自编诗文集的如白居易，从长庆四年(824)由元稹编《白氏长庆集》50卷，后来20多年当中，白居易对自己的文集不断订补，从60卷、65卷、67卷，直到会昌五年(845)编成定本75卷，并分抄五部，“一本在庐山东林寺经藏院，一本在苏州南禅寺经藏内，一本在东都圣善寺钵塔院律库楼，一本付侄龟郎，一本付外孙谈阁童”(白居易《白氏长庆集后序》)。可见，白居易这样的大诗人特别在乎自己诗集的完整性和长久传存，以他的地位和实力，也只抄了五部，分藏到三个寺院和两个后辈手中。他在《东林寺白氏文集记》里特别说：“藏之寺院，不借外人”，通常一般人是不可能通过白居易自编的这75卷的本子来了解白居易诗歌创作的。他人代编诗文集，像卢藏用编《陈子昂集》、王士源编《孟浩然集》、王维的弟弟王缙编《王维集》等。我们研究唐人诗文集的流传或者版本，通常只考虑和关注刻本系统；而我们考察当时诗文集的传播，写本诗集就不能忽略，诗人诗文“正集”以外的临时性编集，在文学作品传播中的作用不能忽视。
我们可以从《全唐诗》中举一些诗题做例子：白居易有首诗的题目叫《读李杜诗集因题卷后》，这个“李杜诗集”当然不是后来流传有绪的完整的李白诗集和杜甫诗集。韦庄有一首诗题叫《题许浑诗卷》，当然它也不是我们现在所看到的许浑诗集，姚合有一首诗《喜览泾州卢侍御诗卷》，诗中就有“新诗十九首，丽格出青冥”的句子，可见这个卷子里面实际上只有19首诗。这和敦煌残存的通常是几首、十几首，有头没尾或者没头没尾的诗歌写本情况相似。再比如唐代边塞诗人李益自编的一个集子叫《从军诗》，在序里他说“左补阙卢景亮令余辑录，遂成五十首赠之”。再如白居易元和初年也将自己的 100篇诗送给另外一个诗人刘禹锡，刘禹锡后来写了一首诗叫《翰林白二十二学士见寄诗一百篇因以答贶》。这一类诗歌辑集，都是区别于诗人“正集”的临时性的诗集。中晚唐诗人的集子里面这种有关诗卷流传情况的反映更为集中。我们拿晚唐重要的诗僧齐己的《白莲集》做例子，里面集中反映出他阅读别人诗集，和以齐己为中心诗集搜求寄赠的情况，非常典型的诗题就有几十个，如《读李白集》、《读李贺歌集》、《读贾岛集》、《谢人寄新诗集》、《谢高辇先辈寄新唱和集》、《谢王秀才见示诗卷》、《酬西川梵峦上人卷》，说明这种在诗人之间流通，或者为某一目的、某件事情临时性的诗歌辑集在当时诗坛的普遍性。在部分诗作中，还有关于诗集规模的描述：“旧友一千里，新诗五十篇。”(《谢虚中寄新诗》)“五首新裁翦，搜罗尽指归。”(《谢丁秀才见示赋卷》)“一千篇里选，三百首菁英。”(《因览支使孙中丞看可准大师诗序有寄》)“多君百首贻衰飒，留把吟行访竺卿。”(《谢贯微上人寄示古风今体四轴》)“三十篇多十九章，□声风力撼疏篁。”(《酬欧阳秀才卷》)上列篇目中，除了《李白集》、《李贺歌集》、《贾岛集》等之外，我们有理由相信所谓的“诗集”、“诗卷”、“卷”，绝大多数难以与“正集”的标准相称。从顾陶所记众多著名诗人“正集未得”、“文集未行”，以及上面所举诗题中反映出的诗集流传情况，我们不难推知“正集”以外“亦无定卷”的临时性诗歌选集，在写本时代的实际流通中所占的主体位置，而这才是敦煌诗歌写本产生和流传的背景。在读者和诗人之间的传播链中，这种临时性的辑集应该大大多于诗人“正集”，尤其是在一般民间文士的阅读视野中。
前人在研究唐代进士行卷的时候，对以诗行卷的情况有比较多的研究，用于行卷的诗歌集奉也可以加深我们对写本时代诗集传播情况的理解。如宋赵彦卫《云麓漫抄》里的一段话说：“唐之举人，先借当世显人以姓名达之主司，然后以所业投献。逾数日又投，谓之温卷。”接下来的话涉及对在宋代仍然流传的一些唐诗写本的理解，他说：
至进士则多以诗为贽，今有唐诗数百种行于世者是也。
赵彦卫说到的“唐诗数百种”，显然不是“正集”意义上的诗集，指的也是这种临时性辑集，数百种的临时性唐人诗集就是当时进士行卷的遗存。可见进士行卷也是造成这种临时性辑集大量流传的一个原因。用作投献的诗文集，有元结《文编》、皮日休《文薮》这样定型的诗文别集，更多的则是对新旧作品的临时抄撮。仍以白居易为例，白居易于德宗贞元十五年(799)秋由宣州荐送应进士试，在用于行卷的《与陈给事书》中说：“谨献杂文二十首，诗一百首，伏愿俯察悃诚，不遗贱小，退公之暇，赐精鉴之一加焉。”再如元稹在《上令狐相公诗启》中说：“辄写古体歌诗一百首，百韵至两韵律诗一百首，合为五卷，奉启跪陈。”又如杜牧在《献诗启》中说：“今仅录一百五十篇，编为一轴，封留献上。”类似的例子很多，正像另一位晚唐著名诗人杜荀鹤诗所说的那样，“若以名场内，谁无一轴诗?”在考察唐五代宋初写本时代集部文献流传的实际情形时，不能忽视这些通常不见于书目著录的“正集”以外的诗歌写本。
3．唐人选唐诗的遗存情况
在流传至今的10多种“唐人选唐诗”中，除了像《河岳英灵集》、《国秀集》这样具有比较鲜明的审美标准的选本外，也有一些因偶然因素而成书者。如元结所编《箧中集》，元结在序中说：“天下兵兴，于今六岁。人皆务武，斯为谁嗣?已长逝者，遗文散失，方阻绝者，不见尽作。箧中所有，总编次之，命曰《箧中集》，且欲传之亲故，冀其不忘于今。凡七人，诗二十四首。”这七位诗人是沈千运、王季友、于逖、孟云卿、张彪、赵微明、元季川——有的刚刚去世，有的还在人间——是一群并没有很高成就也不是十分知名的诗人。诗集编选，只是取“箧中所有”，也就是说并没有特别的标准。再如《搜玉小集》收录“自崔湜至崔融三十七人，诗六十一首”，编者不详，编排无序。即使像令狐楚《御览诗》这样的进呈本，也曾有《唐新诗》、《选进集》、《元和御览》等不同的名称，显示出不定性的特征。在唐人选唐诗的知名选本之外，还有大量仅见于文献著录，编者和内容均未知的无名氏选本，比如“集李林甫至崔湜百余家诗奇警者”的《奇章集》四卷，日僧空海于元和初携归的《贞元英杰六言诗》三卷，“采张籍等十人诗”的《垂风集》十卷，“采唐人道途间诗”的《道途杂题诗》一卷，等等。除了上述散见于文献的记载外，值得注意的还有这几年逐渐被介绍到国内的日本所存部分唐诗古写本，如《翰林学士集》(题拟)、《赵志集》、《新撰类林抄》、《唐人送别圆珍诗抄》(题拟)、《唐诗卷》(题拟)、圣武天皇宸翰《杂集》等，它们从另一个流传系统，印证了与敦煌诗歌写本具有相同特征的诗歌写本，在写本时代文学作品传播中的重要地位和作用。
以上就是我想讲的敦煌诗歌写本区别于刻本时代的典型的写本时代特征及其流传情况，敦煌诗歌写本的特征和写本时代诗歌作品传播的背景是一致的，我们应该从这个大的背景上去理解它。
(二)敦煌诗歌写本的另一个特征，是区别于经典文献的以民间文本为主的特征
敦煌写本《诗经》、《楚辞》、《文选》、《玉台新咏》，从写卷的外观上说，尺寸、行款、用纸、书法、题署等方面，都比一般临时性的诗文辑集要规整，是属于经典文献。但在敦煌文学写本当中更多的是民间文本，是普通民间文士阅读使用的。前面我已经说过，因为唐宋史志目录更多地反映了官府藏书的情况，因此这里主要用日本入唐求法八家的目录来作比较说明。在日本入唐求法僧所带回去的经卷目录里，除了佛典文书以外，还有大量的外书，外书中也有大量的诗文作品。可以通过其中诗文作品的著录情况看中晚唐民间诗文集流传的情况，看它与敦煌文学写本的相似之处。从日本入唐求法八家目录尤其是圆仁、圆珍的目录看，他们当时在温州、台州、扬州，到长安的一路上，从民间和沿途的寺院(这一点与敦煌莫高窟相同)获取和转抄了大量的诗文集写本。将当时江南到中原地区的民间及寺院里流传的诗文集的情况，跟敦煌藏经洞出土的文学写本的遗存作对照，可以看出当时文学写本作为一般民间文本流传的实态。比如圆仁的《慈觉大师在唐送进录》、《入唐新求圣教目录》，是圆仁将从唐朝搜集到的文书带到日本去后编的目录。目录编定的时间相当于唐代的大中年间，比我们通常所依据的两《唐书》经籍艺文志等公私书目的年代早得多。里面著录的文学写本如“沙门清江新诗一帖”、“祝元膺诗一帖”、“前进士弛(施)肩吾诗一卷”、“王建集一卷”、“进士章解集一卷”、“仆郡集一卷”、“庄翱集一卷”、“杜员外集一卷”、“台山集一卷”、“白家诗集六卷”、“杭越寄和诗并序一帖”，这里有个人别集，还有唱和诗，像《杭越寄和诗》，文献当中有著录，是白居易、元稹和李谅的唱和诗集，还有如“杂诗一帖”、“杂诗一卷”、“诗集五卷”这样的著录，不知道作者是谁、是什么样的选本，没有明确的著录，这些大概相当于敦煌诗集和诗抄部分。还有一些是和敦煌很相像的宗教诗歌，比如“法华二十八品七言诗集一卷”、“傅大士还源诗”、“澄心行路难一卷”，这些都和宗教有关，傅大士是很有名的佛教人物；再如“曹溪禅师证道歌一卷，真觉述”，除了卷子的名字以外还著录了作者；“达摩和尚五更转一卷”，目录著录的作者是玄奘三藏，这与托名问题有关，比较复杂，《五更转》在敦煌写本中大量存在；再看圆珍的《福州温州台州求得经律论疏记外书等目录》，诗歌部分有“傅大士歌一卷”、“见道性歌一卷”，而且还记载了来历：“已上宗元和上舍与”，这两个写本是宗元和尚送给他的；再如“还源集三卷”、“题赠宗本和上诗一卷”，目录中还著录了“新写”，说明是圆珍新抄的；在“温州缁素相送诗一卷”后面还提到“或题福、温、台州相送诗乙，三十六首，已上于温州永嘉郡求得”；我们特别注意到下面“舜帝峰为首杂诗一卷”的著录方式，意思是这个卷子的第一首诗的题目是“舜帝峰”，其实这个集子既没有名字，作者也不清楚，跟我们所见到的比较杂乱的丛抄类的敦煌诗卷很相像。为著录的方便，将卷子的第一首诗“舜帝峰”作为辨识的标志；另外一种著录方式是：“诗集一卷，七十二首”，下面再补充一句“题李山人所居为初”，跟前面的著录方式类似。“为初”，就是指第一首；相同的例子还有“杂诗一卷，册子，七十八首”，有小注：“寄娄(韦)渠牟为初”，意思是卷子的第一首诗是“寄娄(韦)渠牟”；“杂句一卷，一百二首，送刘大皂为初”，第一首诗是“送刘大皂”，等等；圆珍还特地注明了这些写本的来历：“已上从福州向温州海中写取道家安栖□本”，是从僧人那里借抄的；下面还有“旧诗一卷，题仙坛为初，总三十首；已上于台州峤岭屈宗古宅写取”，这是从民间借抄的。用当时入唐求法的日本僧人在中原地区的寺院里搜罗到的诗文集的情况，来与敦煌写本对照，可以看出这种临时性的诗文写本是当时文学作品传播的主要载体。
再简单地说一下敦煌写本中的零散诗篇，就是散见于经头卷尾的零篇短章，大家在平时的阅读当中，或许都有过摘抄的经历，经头卷尾的零篇短章其实就是这种阅读习惯的遗存。这种情况在文献记载当中比较少见，偶尔有一些，如《耆旧续闻》记载，作者家藏的李后主《七佛戒经》，梵夹装，其中除了抄有佛教文献《七佛戒经》外，还抄了《临江仙》词，是李后主自己写在佛经上面的，另外还有“太白诗数章”，就是说，在《七佛戒经》这个佛教经卷上，李后主除抄写了自己的《临江仙》词，还抄了李白的诗。这与敦煌写本中的零散诗篇有很大的相似之处。散见于经头卷尾(大多数是非文学作品写本)的零散诗歌作品，可以说是最贴近一般读者的最直接的诗歌传播痕迹的遗存。或许当时大多数的读者，手边的书本杂册当中都有这种情况，只是我们只有在敦煌写本当中才能看到而已。
上面我讲的是如何用刻本时代和写本时代的区别、经典文献和民间文献的区别，来理解敦煌藏经洞出土的诗歌写本的特征。下面再从几个大的角度来看敦煌诗歌遗存，从不同的角度来理解这些特征。
二．敦煌诗歌作品的分类考察
(一)从通常的时代划分上来说，敦煌诗歌可以分为先唐诗、唐五代诗和宋初诗歌，唐五代诗是它的主体。因为藏经洞的封闭时间在宋初，所以有一部分诗属于宋代的范围。这是根据中原王朝更替所作的简单划分，实际上结合敦煌当地的历史发展情况，我们可以将敦煌历史分为这样的三个时段：吐蕃占领之前的唐和唐以前的阶段；吐蕃占领的70年时间，这段时间与中原基本隔绝；沙州归义军时期，归义军时期大概有一百七八十年的时间，包括张氏归义军时期和曹氏归义军时期。归义军时期是敦煌文学作品写本遗存最多的时期。大部分抄写精美的经典文学写本，如《诗经》、《楚辞》、《文选》、《玉台新咏》等大多是吐蕃占领前的唐和唐以前的写本，而我们通常所知道的敦煌变文、曲子词和绝大多数的诗歌写本，都是吐蕃占领后期和归义军时期的写本。以时代为标准的划分比较简单，但我们更强调在考察敦煌诗歌写本的时候，要把它放在敦煌当地的历史进程中来理解。
(二)以作品存佚为标准的分类。作品的存佚对应着辑佚和校勘两方面的价值，王重民先生在《补全唐诗》序言中对敦煌诗歌的存佚考证的难度和重要性有很好的举例说明，敦煌诗歌作品当中哪些见于《全唐诗》?哪些见于《先秦汉魏晋南北朝诗》?哪些是传世文献当中有的?哪些是没有的?这就是所谓的存和佚的标准。过去我们对敦煌诗歌的存佚比较重视，因为大家更多的考虑了敦煌诗的辑佚价值。敦煌诗歌的辑佚价值是毫无疑义的，仅就唐诗而言，敦煌写本中新发现的诗人诗作，无疑是《全唐诗》之外一次巨大的增容。比如像《秦妇吟》这样的名篇的发现，对诗人韦庄及唐代诗坛甚至晚唐五代历史的认识都很有价值；比如像《王梵志诗》的发现，对整个唐代白话通俗诗的认识很有价值；再比如一些具体的诗集写本，如《王无功集》，就是《东皋子集》，原先我们只知道有3卷本传世。80年代初，韩理洲先生对国家图书馆藏的两个5卷本清人抄本作了整理，由上海古籍出版社出版。清抄本与敦煌残本的篇章次序完全一致，而且仅见于清抄本的几篇佚文，也见于敦煌写本，足以证明这两个5卷本清人抄本的可靠性。敦煌写本中一些小的例子和小的细节，往往能证明原来我们无法证明的问题。
至于敦煌诗歌的校勘价值，我们可以从台湾学者黄永武先生的两本书——《敦煌的唐诗》和《敦煌的唐诗续编》得到比较充分的了解。王重民先生《补全唐诗》重在辑佚，黄永武先生二书重在校勘。他以敦煌写本诗歌与传世的李白、高适等大诗人的刻本诗集比勘异同，从二者差异中考察它的流传变异情况，品评文字优劣，确定诗歌传播过程中，从抄本到刻本的定型过程当中所产生的讹误。从他的工作中足以看出敦煌诗歌文字上的校勘价值。
(三)以诗歌作品产生的地域为标准，敦煌诗歌可分为敦煌本土诗歌与流传敦煌的中原诗歌两类。这里主要讲一下敦煌本土诗人的构成。李正宇先生《敦煌文学本地作者勾稽》对26位敦煌作家的生平及创作情况作了简要的考证，吐蕃占领的期和归义军时期较有影响的代表作家基本包含其中，我们可以补充的重要诗人诗作只有新考知的张议潭《宣宗皇帝挽歌五首》。当然，他们只是敦煌本土作者中很少的一部分，还有一些虽然留有姓名但生平已经难以详考，更多的作者连姓名都未留下。这些生平约略可知的敦煌本土诗人，基本属于两个阶层：一是归义军官吏，一是释门僧众。尤以后者为多，特别是两个对敦煌文化做出过巨大贡献的僧人——悟真和道真，都留下了专门抄录他们作品的诗歌写本，分别代表了敦煌归义军前后两个叫期诗歌创作的水平。
区分敦煌当地创作作品和流传于敦煌的中原作品，是敦煌诗歌整理和研究中不能忽视的细节。我们知道，“敦煌学”是一个界限模糊的综合性学科概念，以地名作为学科名称，常常会使人们将学科范围中包含的内容，与敦煌区域范围内的实际存在相混同。比如将中原诗歌作品中描写的民俗风情，当作敦煌当地的民间习俗；用李翔《涉道诗·秋日过龙兴观墨池》来考证敦煌僧寺的位置；将张祜诗作为敦煌僧诗的代表作；将女冠元淳诗归入蕃占期敦煌道流的作品。这些发生在过去研究中与诗歌相关的例子，足以说明文献的时空错置所带来的认识上的混乱。
(四)以作者的身份或作品的功用来划分。敦煌作为一个宗教社会，决定了敦煌诗歌的浓厚的宗教特性。敦煌文书出土于莫高窟藏经洞，其中很大一部分本来就是僧徒们的日常持用品。所以，与我们通过传世文献感受到的唐代诗歌不一样的地方，是僧人作品或者宗教诗歌占有很大的比重。以作者和流传场所、使用功能作为考察的视角，敦煌诗歌有着比较明显的僧俗之别。
敦煌宗教诗歌大致可以分为两类，一是禅门歌偈，一是宗教赞颂。禅门歌偈主要是中原地区著名禅僧的作品，其中部分作品见于唐宋佛教典籍，如永嘉玄觉《证道歌》、洞山良价《神剑歌》、丹霞天然《玩珠吟》、伏牛自在《嗟世三伤吟》等禅林名篇，此外慧能、昙伦、良价、本净、居遁、惠光等禅僧的零篇诗偈也屡见于敦煌写本。除此之外，敦煌禅门歌偈的大部分则是失传已久的亡佚作品，最引人瞩目的是两个《心海集》写本，残存诗偈150余首，是保存至今规模最大的唐人所编禅门歌偈作品集。作者佚名或作者事迹无考的，如《山僧歌》、《念珠歌》(题拟)、《定后吟》等，堪称唐代禅门歌偈长篇巨制中的佳构。新发现的知名禅僧的佚作，如禅月大师贯休《赞念法华经僧》、《悬水精念珠诗》，无名和尚《无名歌》，青峰和尚如观《诫后学铭》，青峰和尚传楚《戒肉偈》、《辞亲偈》，净觉《开心劝道禅训》以及草堂和尚宗密的诗偈等，绝大多数仅见于敦煌写本，它们通俗而富有理趣的风格，在敦煌写本诗歌中独树一帜。
敦煌宗教赞颂作品有待学术界给予更多的重视，随着敦煌宗教世俗化进程的加剧，在诵经、论道、赞佛的背景下产生并流传的宗教赞颂作品，作为教化布道的有效辅助手段，依存于民间宗教活动，成为敦煌普通民众接触文学作品的主要途径。任半塘先生的《敦煌歌辞总编》已经对《五更转》、《十二时》、《百岁篇》等杂言赞颂做了辑校和研究，但大量的齐言歌偈赞颂，现在还没有经过完整的清理。宗教赞颂与诗相近的口传韵文特征和在民间社会的实际功用，甚至比一般通俗诗更具渗透力，差不多可以算作普通民众仅有的一点文学经验的来源。也许这个推论并不具备普遍的适用性，但至少在具有浓重宗教色彩的敦煌民间社会中，是不容忽视的事实。因此在讨论敦煌诗歌的宗教文学特色时，难以回避敦煌写本中大量的宗教赞颂作品。
(五)从文学源流的角度来看敦煌文学，大的区分就是我们通常所说的传统文学和民间文学。敦煌遗书发现之初，第一代敦煌学者罗振玉、王国维等人的研究，主要依据伯希和的寄赠、日本学者的传抄和国内零星发现的敦煌写本，他们的出发点是传统的四部书的概念。五四运动和白话文运动之后，通俗文学、大众文学受到重视，经过胡适和郑振铎先生的大力提倡，“敦煌民间文学”这个概念逐渐形成并开始广泛流行，一直到上个世纪八九十年代，仍然占据主流地位，一般人都认为敦煌文学就是通俗文学。现在我们知道，除了变文为主的讲唱作品，连敦煌曲子词也不尽是通俗的作品，有文士作品，也有民间作品，诗歌同样既有通俗白话诗，也有雅正的文人之作。
最后讲一下敦煌的学郎诗。敦煌学郎在写卷里有“学郎”、“学士郎”的不同称呼，就是现在的学生。敦煌学郎是敦煌文学作品的主要抄写者和传播者，题写于经头卷尾的敦煌学郎诗是敦煌诗歌中的一个特殊部分，弄清楚学郎诗的性质，对认识敦煌当地诗歌创作的水平，了解唐五代宋初敦煌的文化面貌，有很重要的作用。
因为绝大多数的敦煌学郎诗都是以题记的形式保存下来，题记对抄写者身份和抄写时间等都有较为明确的叙述，所以人们往往简单地将题诗的著作权，归到题记者名下，视抄写者与诗作者为同一人。最早注意到敦煌学郎诗的是胡适，他在为许国霖《敦煌石室写经题记与敦煌杂录》所作的序言中，引“写书不饮酒”、“写书今日了”二诗，称之为“书手的怨诗”。王重民先生《记敦煌写本的佛经》在谈到写经生时，列举了斯692《秦妇吟》卷末张友盛写的“今日写书了”诗，说“他在辛苦的写书中，悟到了穷人只有靠自己的手”。1969年出土于吐鲁番阿斯塔那363号唐墓的卜天寿《论语郑氏注》，在长达177行的《论语》写卷后，有“景龙四年三月一日私学生卜天寿□(抄)”的题记，其下为《十二月三台词新》及五言诗6首。据诗末杂写，我们知道抄写者卜天寿是西州高昌县宁昌乡厚风里私学生，年仅12岁。关于这些诗词，郭沫若先生作有《卜天寿<论语>抄本后的诗词杂录》一文来专门讨论，认为《十二月三台词》是当时的流行歌曲，五言诗六首中“百鸟投林宿”等五诗为“民间流行的旧诗”，惟有“写书今日了”一首，郭沫若认为“无疑是卜天寿自己做的”，因为郭老当时写文章时候的某种政治背景，他在文章最后说：卜天寿这么一个12岁的小孩子能写出这么好的汉诗，给了苏修帝国主义一个响亮的耳光。后来我们发现，吐鲁番地区流传的这些诗歌，在敦煌遗书里面也有，而且文字几乎一样或者仅略有改动。同样一首学郎打油诗甚至有五六个以上的写本，而且每一个学郎都信誓旦旦地说是自己写的。在学郎诗的前面往往有固定形式的题记诗，如“虽然无手笔，且作五言诗”云云，有时“且作五言诗”后面根本不是五言诗，而是一首七言。甚至将明显的文人作品抄在后面，仍然“谦逊”地说着“虽然无手笔”。从更广的范围来看这些学郎诗，比如长沙铜官窑出土的唐五代时期的瓷器，瓷器上写有很多五言、七言诗。根据初步整理，除去重复的就有七八十首之多，其中也有大量的诗和敦煌的学郎题诗完全一样。长沙窑瓷器最近在安徽也有出土，其中一首题诗，也见于敦煌文书，可以证实李正宇先生对敦煌文书里几首离合诗的解读的正确。这就说明敦煌学郎诗不仅在敦煌一地流传，而是在全国范围内流传的作品。简单举几首作例子。如文化大革命期间出土的长沙窑瓷器题诗：“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟弄春声。”这首诗在敦煌至少有三四个抄本，都是学郎所抄，分藏在英、法、日本，国内也有一件。另一首瓷器题诗：“白玉非为宝，千金我不须。意念千张纸，心存万卷书。”这首诗在敦煌也有多个写本。瓷器题诗“君生我未生，我生君已老”，是对敦煌写本《庐山远公话》中一首诗的改作，一首宗教诗，在长沙铜官窑瓷器里面竟变成了一首爱情诗。
敦煌学郎诗这一特殊的景观，一方面说明诗歌已经深深地融入敦煌学郎的日常生活之中，另一方面也显示了文人作品附着于民间通俗文学流传的一种特殊形态，一定程度上反映了当时敦煌的文学传播状况，但显然不能以此来衡定敦煌学郎的诗歌创作水平。敦煌学郎在敦煌诗歌传播中的特殊作用，对我们准确认识敦煌当时当地的文学作品传播和文化状况有很高的价值。
主持人：我自己认为今天的讲座在敦煌学上有方法论的意义。因为以前我们对待敦煌文书往往只看它的辑佚和校勘价值，至于它在更广泛的文化背景之下的流传经过和产生的背景等等方面注意不够。现在有一些先生比如清华大学的葛兆光先生提出研究一般的思想、信仰的历史，他有一部很大部头的《中国思想史》问世，他的方法论也是很好的，但是在具体操作上好像还略有缺陷。徐先生以今天这样的一种方法，以敦煌或者佛教文献相关资料以及海外包括日本所藏的古抄本作研究对象，我们对中古时代一般文人学士他们所诵读、传抄的文学作品也好典籍也好，或者是他们日常所使用的书信之类的文献也好，进行研究以后真正还原一个一般的思想和信仰的历史。今天徐先生以敦煌诗歌写本为例，其实他的意义不仅仅限于文学作品的研究，他这种方法可以用于相关应用比较多的书仪、蒙书，甚至可以用于占卜类的文献的研究当中，都可以发现相同的问题。在敦煌的写本当中我们明显的发现相同的问题，在古人的写作流传当中有非常普遍的再编与重构现象。以诗歌而言，没有题目的诗文丛抄，那么书仪这一类的作品虽然有些可以和两《唐书》的经籍艺文志对照，和传统的著录方式是一致的，但更多的是把他们的作品进行再编和重构的，把它们的篇章和段落切下来，然后按照自己的需要和意图编集起来。那么这样的文书的研究以前是不充分的，现在有了徐先生这样的方法论，我们可以更加深入地研究了。
