龟兹古国—遗落的西域故地文明探秘

　　将舞蹈与音乐融为一体的龟兹乐舞艺术，是西域文化艺术创造性最集中的表现。苏幕遮、柘枝舞、胡旋舞、剑器舞等，都是西域艺术家在吸纳了外来文化精华后进行综合融铸而成的最杰出、最独特的创新。从这些乐舞中既可以看到印度、波斯文化优美婆娑的影子，又能听到中原文化深远悠长的乐音，但它既不是西方艺术的复制，又不是中原艺术的照搬，而是经过西域艺术产婆优生优化的优良品种和蕴藏创造意识的不朽文化生命，是具有西域社会丝路风采的、宗教的、龟兹民族风格特色的全新艺术。
　　没有丝绸之路的开通，没有民族精神的大度，没有对异域文化艺术接纳的勇气，就不可能出现洋溢着生命活力、闪烁着多元化光彩的龟兹乐舞。它是如此的奔放而又纤丽，炽烈而又娇柔。它淋漓尽致地表现了那个时代龟兹古国开明、开拓、开放、朝气蓬勃的民族精神。龟兹乐舞是一座瑰丽辉煌、尽显西域文化精华的文化艺术宝库。
　　精神的融合，才是文化的最终融合。龟兹乐舞把来自四面八方具有各民族精神内涵与文化特色的舞蹈融合吸收到自己的肌体中，创造出的龟兹舞蹈更加独特，更加迷人。
　　龟兹舞蹈种类繁多，它们鲜活灵动、奔放洒脱、色彩缤纷，各有千秋。《乐府杂录》舞工载：摆者乐之容也，有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕。婆娑舞态也，蔓延舞缀也。古之能者不可胜记。即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》《阿连》《柘枝》《剑器》《胡旋》《胡腾》。软舞曲有《凉州》《绿腰》《苏和香》《屈柘》《团圆旋》《春莺啭》《甘州》等。
　　这些以龟兹乐舞为代表的西域乐舞传入中原后，引起了中国舞蹈艺术前所未有的巨大变革。它们以“一石激起千层浪”的气势，推动着中原诗歌绘画的创作，强烈地震撼着诗人们的心灵，把他们的想象力和思维空间拓展到前所未有的境界，推动唐代诗歌创造进入中国诗歌艺术登峰造极的时代。
　　在唐诗中，描写西域乐人、舞人、乐舞表演、乐器演奏以及中原改制诗作，数量繁多。将《全唐诗》粗略翻检，写过一首或多首与西域乐舞有关的诗歌的诗人就有李白、杜甫、白居易、元稹、岑参、李贺、刘史言、李端、李颀、贺朝、章孝标、刘禹锡、王维、王建、张祜、张说、薛能、韦庄、沈亚之、罗隐、李益、李询、李绅、李陵、尹鹗、马融、王之涣、温庭筠、顾况等。这个阵容中，大多是诗坛泰斗、巨子，真可谓云灿星辉，蔚为壮观。独具特色的西域乐舞，以其豪迈奔放的情感、精美高超的技艺，引发了诗人们的诗兴才情，激起了他们的创作欲望，因此才出现了如此琳琅满目、立体化、全方位描绘西域乐韵的诗篇，由此“皆可见此辈文人对西域新传来之歌调乐曲沉醉倾倒反复赞叹之概”。
　　飞旋转动的裙裾，昂扬跳跃的舞步，清劲悠扬的胡乐尽显西域舞姿的美妙，让我们从诗歌与壁画艺术的水乳交融中去感受与欣赏令人心旷神怡的几种最有代表性的龟兹舞吧!
　　(一)柘枝舞
　　产生于中亚古国，传入龟兹后，龟兹的艺术家在创新中把它发挥到了无限雅妙、令人倾倒的境界。
　　柘枝舞舞者身着五色绣罗宽袍，衣帽拖曳金铃，垂长带，脚著红锦靴。柘枝舞是以鼓乐伴奏为主的女子独舞或双人舞(到宋代变为群舞)，舞动时帽上金铃扑转有声，铃声悦耳。柘枝舞突出腰部动作，也重视面部表情，尤其是眼睛的传神。
　　白居易《柘枝词》说：“绣帽瑶绸缎，香袖袖窄裁。”《柘枝妓》又说：“红蜡烛移桃叶起，紫罗衫协柘枝来。带垂细胯花腰垂，帽转金铃雪面回。”柔和的烛光下，悦耳的金铃声中，花腰雪面的跳舞姑娘，飞旋的紫罗衫，柔软如烟，多么让人心醉。
　　张祜的《观杨瑗柘枝》说：“紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。”
　　章孝标《柘枝》说：“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。”两位诗人生动地描绘了枯枝舞者舞姿的妙曼。只见舞女穿紫红色罗衫，踏红棉软靴、饰金铃衣帽隐于舞台中心的莲花内，随着三声急促鼓点，莲花苞开，仙女般现身出舞。
　　刘禹锡的《观柘枝舞》“体轻无骨，观者皆耸神”则赞美柘枝舞女的轻柔体态让观舞者达到了心荡神驰的地步。
　　柘枝舞者舞蹈开场时，绣衣垂垂，随着鼓点愈来愈激烈，便一件件脱去外衣，跳到最后竟成了半裸体，称得上是最古典的脱衣舞。
　　(二)胡腾舞
　　最早可能产生于中亚塔什干，传入龟兹后赢得龟兹人民喜爱并在民间普及，后又传入中原，这种舞蹈舞者腾踏跳跃、急蹴环行、反手叉腰、合颌耸肩，突出一个“腾”字；速急敏捷、腾踏跳跃的步态，热烈奔放、幽默风趣的情调，充分体现了西域舞蹈独具一格的艺术特色。
　　刘史言《王中承宅夜观胡腾舞》一诗一开始就给读者展现出观胡腾舞的热烈场面：看“蹲舞樽前急如鸟”，说的是舞者曲膝下蹲，脚步变换动如飞鸟；“手中抛下葡萄盏”，是舞者将杯中葡萄酒一饮而尽，抛下酒杯，纵身起舞，迅速把舞蹈推向高潮。让四座观舞者如痴如醉，个个瞠目无言，直至“木棉花西见残月”，还不觉一夜已快过去，由此可见西域舞者摄人魂魄的艺术魅力。
　　李端《胡腾儿》一诗，更是对中原盛行胡腾舞的逼真写照：
　　胡腾儿是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。
　　桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。
　　帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。
　　安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。
　　扬眉东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。
　　环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。
　　丝桐急奏一曲终，鸣鸣画角城头发。
　　………
　　李端描绘的《胡腾舞》，舞者也是胡貌胡妆的西域胡人，舞蹈动作以急速旋转的跳、腾、踏、蹴为主，运用了西域舞蹈常用的蹉步、移步、碎步、踏步、跺步以及腾跃等技巧，面部表情是“扬眉”动目，身段是“反手叉腰”。弓如弯月，脚下“双靴”软弱，“环行急蹴”，整个舞姿呈现出“东倾又西倒”的狂欢情趣。凉州胡儿表演的《胡腾舞》，使在座的“安西旧牧收泪看”，也使激动的“洛下词人抄曲与”(中原词人把新曲抄赠给西域艺人)。这首诗绘声绘色，把《胡腾舞》的舞姿、步态，表演者的激情和高超技巧，观看者的感动及与西域舞者的艺术交流，总之把《胡腾舞》在唐朝艺坛产生的震撼和影响，表现得生动形象、淋漓尽致。
　　《胡腾舞》的舞蹈造型在克孜尔石窟壁画中有非常丰富的表现，如77窟的一幅舞蹈图像，动作飘逸洒脱又不失细腻，体态刚健豪放又不失柔美，称得上是刚柔相济，做到了既是“乱腾新毯雪朱毛”又是“胡腾醉舞筋骨柔”。当代维吾尔民间舞蹈继承了《胡腾舞》不少优秀传统，例如维吾尔民间舞“纳孜库姆”和“夏地亚纳”舞就保留了与龟兹舞中“跳身转毂宝带鸣”类似的高难度腾空旋转的经典技巧和“跷脚”“弹指”“撼头”“弄目”等特色传统动作。
　　(三)胡旋舞
　　源自中亚康国(今乌孜别克斯坦撒马尔罕一带)，深得龟兹人民喜爱。传入中原后风靡一时，除在宫廷盛行外，长安民间学习胡旋舞也成为时尚。
　　《胡旋舞》因动作轻捷、旋转急速连续而扬名。白居易的诗《胡旋女》使胡旋女的优美舞姿跃然纸上：
　　胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。
　　弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。
　　左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。
　　人间无娄无可比，奔车轮缓旋风迟。
　　………
　　胡旋女们的飞旋激发了多少唐代诗人的诗情!在这些回雪飘摇流电飞星般的飞旋里，除了迸发出龟兹狂放欢腾的艺术情感之外，还融进了大唐的气势、民族的和谐、沛然的元气、蓬勃的精力，还有自豪骄傲自信以及盛世一统所释放出来的创造活力。
　　另一位唐代诗人元稹，在他同样题名为《胡旋女》的诗中，对“胡旋舞”旋转如风、使人眼花缭乱的高超舞技进行了忘情的赞美：
　　胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。
　　蓬断草根羊角疾，竿戴珠盘火轮炫。
　　骊珠进弭逐飞星，虹晕轻巾掣流电。
　　潜鲸暗嗡笪海波，回风乱舞当空霰。
　　万过其谁辨始终，四座安能分背面。
　　………
　　把胡旋舞的迅急飞旋精彩地形容为“火轮炫”“逐飞星”“掣流闪电”，已达到“四座安能分背面”的境界。
　　唐玄宗李隆基十分偏爱胡旋舞，经常以观看杨贵妃表演胡旋舞为一大乐事。在他的推动下，西域歌舞如风助火势，蔓延中原大地，酒肆胡姬当垆，歌楼胡伎舞袖，胡俗风靡，胡风盛行，整个朝野，都为以柘枝、胡腾、胡旋为主体的西域乐舞艺术而迷醉、倾倒。
　　剑舞中的“剑器浑脱”舞，是中原传统舞蹈“剑器舞”与龟兹传入中原的“浑脱舞”结合而产生的舞蹈。杜甫于开元年(时年六七岁)时曾在中州(河南)第一次观看善跳胡舞的舞蹈家公孙大娘跳，“剑器浑脱”舞。五十年后年近六旬的杜甫又在四川看到了公孙大娘的弟子——来自河南临颖县的舞女李十娘表演此舞，两次观舞让他心灵受到强烈震撼，激发了他不可抑止的豪情，他奋笔疾书，为后人留下了《观公孙大娘弟子舞剑器行》这首传颂千古的著名诗篇。
　　(四)动物模拟舞
　　龟兹地区绿洲宽广，动物繁多，产生了许多装扮或模仿动物的姿态所形成的舞蹈，统称为动物模拟舞。它或许和远古的图腾崇拜、原始宗教、祭祀活动有关。这类舞蹈是维吾尔族舞蹈的重要组成部分，至今活跃在新疆民间的多姿多彩的动物模拟舞，可谓是以龟兹乐舞为代表的西域乐舞生命的延续。
　　1.猴舞。在龟兹石窟壁画中猴是数量特多的动物之一。唐人段成式《酉阳杂俎》龟兹国条载：“婆罗遮并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞”，说明猴舞普遍流行于龟兹。传入中原后，同样受到城乡各种人士的喜好。
　　2.马舞。显然是因西域盛产骏马，而人们模仿马的各种雄姿而形成的模拟舞蹈。古代龟兹骏马大都来自乌孙，并且源源不断地输入中原，而龟兹恰好位于农业与游牧的交接地带，所以马舞在龟兹境内也很流行。据《唐音癸签》载，唐代有《舞马倾杯曲》，古代的乌孙、黠戛斯和现在的哈萨克族都普遍流行马舞。《新唐书·黠戛斯》载：“乐有笛、鼓、笙、筚篥、盘铃，戏有弄驼、狮子、马伎、绳伎等。”可知马舞是北方游牧民族中普遍流行的舞蹈。
　　3.狮子舞，又称太平乐。据《乐府杂录》记载：龟兹部“戏有五方狮子，高丈余，各衣五色，每一狮子，有十二人，戴红抹额，衣画衣，执红拂子，谓之狮子郎。”《通典》亦云：“太平乐，亦谓之五方狮子舞……二人持拂为戏弄之状。五方狮子各衣其方色，百四十人歌太平乐舞以从之。”据《旧唐书·音乐志》记载，五方狮子为“青、赤、黄、白、黑五色，旁边有140人的庞大伴唱队，高唱《太平乐》，载歌载舞”。这些文献充分显示出古代的狮子舞的磅礴气势及壮阔、热烈的场面。
　　狮子舞于公元385年由吕光东返带入凉州，然后在凉州地区进行了加工，成为流传中原的五方狮子舞。杜佑《通典》记述其起源说：“西凉乐者，起苻(坚)之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为‘秦汉伎’，后魏太武既平河西，得之，谓之西凉乐，至魏周之际，遂谓之国伎，魏代至隋咸重之。”唐代的西凉伎较之魏隋时期的演出内容有了较大变化。白居易《西凉伎》一诗对唐朝改编戏剧有生动描述：
　　假面胡人假狮子，
　　刻木为头丝作尾。
　　金镀眼睛银帖齿，
　　奋迅毛衣摆双耳。
　　如从流沙来万里，
　　紫髯深目两胡儿。
　　鼓舞跳梁前致辞，
　　应似凉州未陷日。
　　狮子舞传到中原后和《苏幕遮》一样被扩编成为有序幕、发展、高潮、尾声的全景剧，深得朝野上下各方人士喜爱，长期风行，屡演不衰。
　　(五)执物舞
　　舞者手中执飘带、花巾、花绳、碗、盘或腰上系鼓而舞。
　　1.飘带舞。这种舞的飘带多为丝绸，取其轻飘炫目、神韵潇洒。如克孜尔石窟135窟壁画上的两个伎乐菩萨，她们赤裸上身，一个作站立姿势，面部和悦，体态轻盈，舒缓自如，双臂正舞一红绸；另一个右腿上提，纵身跃起，作飞燕式，左手下垂挟持红绸，右手高举，挥舞一红绸。在克孜尔石窟100、110窟壁画上也有类似执飘带的伎乐图，说明飘带舞在龟兹民间是很流行的。中原于汉代已流行飘带舞，这时发达的丝绸产业是丝绸飘带舞产生的物质基础，而龟兹产生丝绸飘带舞，应该是在丝绸进入龟兹后，所以龟兹飘带舞应系传自中原。
　　2.花巾舞。在龟兹石窟壁画中常可见到花巾舞的造型，如克孜尔石窟77窟左甬道券腹壁上的舞伎，衣着朴实端庄，双手持丝巾两端，神情庄重，舞风古朴、活泼，有浓厚的生活气息。有的舞伎全身近于赤裸，双手持丝巾，体态窈窕娇美，神情艳丽，应为宫廷舞蹈。
　　3.绳舞。又称花绳舞。森木塞姆石窟26窟天宫伎乐图中绘有几位身舞花绳的伎乐形象。在龟兹石窟壁画中的花绳舞大都出现在天宫伎乐图、佛说法图、佛涅槃画中，可能与宗教活动有关。绳舞所用道具——花绳一般有两种：一种是比舞蹈者身长稍短，缀有各种花饰的花绳，舞者以食指、拇指各持绳两端而舞，一种则为绳上无饰物的环形花绳，舞者双手套入绳环中舞蹈。一般舞者头戴花冠，胸前佩饰，双手持花绳两端，舞姿飘逸，神情妩媚。由于绳舞道具简单，又易造成热烈气氛，所以很受群众欢迎。现今库车县维吾尔族的麦西来甫中仍保留有绳舞的传统节目。
　　4.碗舞。取材于佛陀未得道前，曾在一棵菩提树下接受一少女一碗乳糜的布施，佛陀才得以悟道的佛教故事，是以碗舞主要颂扬少女的善良、天真、美丽，这种舞蹈在龟兹壁画中很常见，可知当时龟兹地区流行碗舞。
　　碗舞传入中原后，也为中原人民所喜爱，唐代诗人张祜《悖拿儿舞》诗中说：“春风南内百花树，道唱梁州急遍吹，揭手便拈金碗舞，上皇惊笑悖拿儿。”诗中描写的是一个舞蹈人双手各拈一个碗反手高举的姿态，这就是唐代著名的碗舞。诗中的悖拿儿应是进入中原的西域艺人名，现在库车维吾尔族中流行的《沙玛瓦尔舞》等都是从唐代《悖拿儿舞》演变而来。
　　5.盘舞。即手托盘为舞。在森木塞姆石窟26窟壁画的30个伎乐形象中，竟有三分之一托花盘而舞，可知花盘舞在龟兹舞蹈中的重要地位。而这种舞蹈大都出现在天宫伎乐图及飞天伎乐图中，由此可推断花盘舞与佛教有一定联系。佛典记载中曾指出，佛徒举行佛事活动时，需用盘盛黄、白、赤色的天雨之花，向佛和行人播撒，象征颂扬和礼赞佛陀。
　　6.鼓舞。以羯鼓为首的各类鼓是龟兹乐中的主要乐器，鼓手除参与伴奏外，还创造了各种鼓舞加入舞蹈。如克孜尔石窟224、135窟壁画及其他壁画中有带着不同的鼓表演的多种鼓舞，演员所穿服饰也不相同，在龟兹民间颇为盛行。
　　7.苏幕遮
　　在龟兹乐舞中，集合各种民间乐舞方式的一种乐舞是《苏幕遮》，又译称《飒摩遮》或《婆罗遮》，为龟兹人一种祈求丰年、禳灾灭祸的大型假面狂欢歌舞戏，又称《乞寒舞》或《令寒胡戏》。这种歌舞源自波斯，盛行于龟兹、康国，后又原原本本传入中原。这是一种头戴毡帽或假面，形体裸露，互相泼水，祈福禳灾的群众性街头舞蹈活动，称得上是世界上最古老的街舞和假面舞。
　　此戏在龟兹每年七月初举行，不分昼夜，连演七天，载歌载舞，鼓乐喧天，胜过欧洲罗马狂欢，是东方式的狂欢盛典。参演人员戴着假面，表演野兽、鬼神、罗刹、恶魔的各种动作，其舞蹈所用的主要乐器有大鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛等。1903年，日本大谷光瑞探险队从昭怙厘佛寺带走的国宝级文物舍利盒外壁图画中所描绘的龟兹乐舞，就属于苏幕遮戏的一部分。
　　《苏幕遮》于唐代传入中原后，轰动京城，对中原传统文化产生巨大冲击，受到几代帝王的喜爱和文人的讴歌。据记载，北周静帝宇文衍就在宫中观看过《乞寒胡戏》。《旧唐书·中宗纪》载，神龙元年(705年)十一月“御洛城南门楼观泼寒胡”，又景龙三年(709年)十二月“令诸司长官向礼泉显坊看泼寒胡戏”。武则天和她的儿子唐中宗李显都爱看《苏幕遮》。诗人张说为了粉饰太平也写下了咏诵该舞的四首歌词《亿岁乐》。
　　《苏幕遮》一直东传到日本，虽由群舞改为双人舞，但仍着胡服，戴假面，执桴，步行，拿着盛水皮囊泼水，至今仍在日本民间流行。
　　龟兹乐舞是中国古典文化的盛宴，是东方民间舞蹈的彩虹，是音乐与舞蹈完美结合的优秀典范。
　　植根于大自然、民族文化和佛教艺术的龟兹乐舞是有灵魂的，它的生命有着恒久的美，它的欢乐、它的激情是对这个世界珍贵的馈赠。
　　至今，我们仍可在继承了龟兹乐舞生命活动的库车民间舞蹈中感受到古龟兹乐舞的恒久魅力。
　　狮子舞的故事
　　龟兹王为了维护他的封建特权，并为其合法性作辩护，编造了一个这样的故事：“古龟兹国王阿主儿者，有神异，力能降服毒龙。时有贾人买市人金银宝货，至夜中，金银化为灰。境内数百家皆失金宝。王有南先出家成阿罗汉果。王问之。罗汉曰：‘此龙所为，龙居北山，其头如虎，今在某处眠耳。’遂叱龙，龙惊起，化为狮子。王即乘其上。龙怒，腾空至城北二十里。王谓龙曰：‘尔不降，当斩尔头。’龙惧王神力，乃作人语曰：‘勿杀我，我当与王乘，欲有所向，随心即至。王许后，后常乘龙而行。”
　　关于活的狮子、《狮子舞》，以及把狮子当做王权象征的观念，都是由波斯传来的。波斯王在举行朝会时是坐在金狮子床上的”。龟兹王也“坐金狮子座床”(见《魏书·西域传·龟兹传》，《隋书》卷83，《旧唐书·龟兹传》等书)。
　　狮子舞剧盛行于龟兹，是因为狮子是龟兹族所崇尚的动物，用以代表不可侵犯的王权，所以龟兹回鹘汗王自称为狮子王，正如汉族的龙代表王权一样，从而把这种民族意识也凝聚于狮子舞剧之中。龟兹狮子舞剧以节奏明快的鼓乐为基础，以一百多人的庞大歌舞阵容为衬托，在两名主要演员的戏弄之下，做出各种腾跳欢跃的动作，显示出王权的雄伟神圣。传入中原后，它成为专供朝廷欣赏的剧目。
　　唐玄奘同跳《乞寒舞》
　　公元628年初春的一天，在天山南麓、塔里木盆地北缘的龟兹城东门外，聚集着兴高采烈的人们，龟兹王率领群臣和数十名僧侣热烈地迎接中原名僧——玄奘(公元602—664年)。玄奘俗姓陈，唐代著名学者，为了去印度学习佛法，历尽艰辛，置生死于度外，越过人迹罕至的大漠，经过一年多的跋涉才从长安来到龟兹。玄奘正赶上了龟兹盛大的佛教节日——行象节。这天，龟兹全城装饰一新，国王、王后和玄奘坐在城门上临时搭建的看台上，人们将一座高三丈的巨大佛像，立于四轮车上，向城里驶来。当佛像从城外运到距城门百步时，玄奘率众僧合掌迎候，国王脱掉王冠，赤脚捧着一炷香走下，跪在佛像前，王后及宫女从城楼上撒下五彩缤纷的花瓣。这时，城楼上鼓乐高奏，全城百姓跳起了欢腾热烈的《乞寒舞》。人们提来了清水，男女老少赤脚露臂，手挽手围着水尽情狂舞，互相用水浇泼，并用绳索勾套来往的行人。他们把水洒向天空，象征着水从天降，预示着秋天五谷丰登，场面热闹而又风趣。舞时还有大鼓、小鼓、五弦、箜篌、笛等西域乐器伴奏。这样规模宏大的《乞寒舞》，玄奘还很少见过，国王告诉他：龟兹干旱缺雨，每年冬春季节，这里的居民都要通过许多方式来乞求雨雪。只有冬季严寒降雪多，来年的水源才充沛，《乞寒舞》就是这样产生的。歌舞到高潮时，国王邀请玄奘脱去袈裟鞋袜，共跳《乞寒舞》。