并不是发展成为中庸之道的儒家学说竖起了抵御的盾牌；并不是九宫八卦在玄学的天地摆起了迷宫——大中华源远流长的本土文化在佛教东渐的洪流中，不自觉地担当起改造与融合的历史重任，从此形成了中华文明对外来文明借鉴、包容的传统，形成了你中有我、我中有你的东方文明格局，并以独具魅力流传至今。
(一)化梵为中
北魏是个崇佛的鲜卑族王朝，统治者中冯太后、孝文帝、宣武帝等都是虔诚的佛教徒。他们利用手中的王权编织着虚无缥缈的未来世界。宣武帝统治时，仅他供养的西域僧人，就多达3000余众。全国三大著名佛教名窟中云冈、龙门的开窟造像都始于这个来自北方的拓跋氏王朝。炳灵寺虽地处西部陇中地区，但也同样迎来了继西秦之后的第二个开窟造像的高峰。炳灵寺北魏窟龛多达30余个，当时雕凿的大量精美佛像，至今仍完好地保存在大寺沟西崖的窟龛群中。
具有远见卓识的北魏孝文帝推行的一系列汉化政策，加速了佛教艺术的本土化过程，北魏成为佛教艺术民族化的一个重要阶段。炳灵寺北魏造像在铺像组合上，多为内地流行的释迦、多宝并坐样式，就是最好的明证。
(二)第125窟
第125窟为圆券形，尖拱龛楣，龛内释迦、多宝二佛并坐说法、二胁侍菩萨、二力士。二佛面相瘦削，颈长肩窄，褒衣博带，衣裾褶襞长垂覆盖于台座，双眼略向下垂，嘴角露出一丝笑意，流露出一种深沉含蓄和安详自若的神情。双手或作施无畏印，或作触地印，似说法正到津津有味处。北魏工匠巧妙地将佛的庄重典雅与魏晋士大夫的冷峻健谈结合在一起，使人产生“多宝释迦齐景仰，低头合掌羡君来”的“忽若亲过”之感。炳灵寺北魏佛龛中，像第125窟把释迦、多宝并坐并置于突出的地位的为数不少，这种铺像仪式在别处石窟中尚不多见。
北魏造像总体特征是化西秦造像的浑厚雄健为秀骨清像，对眉眼作了本土化的处理，不再是朴拙的双眼圆睁，而是人性化的低垂眼睑，嘴唇也化厚为薄，面部表情由严峻呆板变得温和可亲。双肩由西秦的宽厚变为瘦削，衣衫则一改通肩大衣轻薄贴体而为写意化的士大夫装束，裸露部分大大减少。大衣两侧飘带至胸前作结下垂，显得潇洒恣意而不失庄重。如此洗练的造像，得益于北魏造像技法由早期常用的平直刀法向圆润刀法的转变。
炳灵寺北周和隋的佛教造像虽然数量不多，却明显地呈现出由魏晋秀骨清像到唐代丰腴优雅的过渡特征。这一时期佛的造像丰圆方颐，头低平肉髻，形体敦厚朴实，服饰多为敷搭双肩的袈裟，衣裙自然松散地垂于佛座之前，衣纹疏稀。技法上采用圆刀法，写实性强，具有一种矫健矜持、温婉和善的形态。
(三)大唐遗韵
炳灵所在的河州地区，是历朝贯通西域的重镇，炳灵寺更是位于由长安到逻些(今拉萨)的唐蕃故道上。其石窟绝大多数建于初唐至盛唐，这是与其不平凡的社会背景分不开的。在唐朝政治、经济与宗教的合力下，炳灵寺迎来了第三个也是最后一个开窟造像的高峰。
初唐到唐末近三个世纪间，炳灵寺共建窟20个，龛113个，占龛窟总数的三分之二以上。炳灵寺唐龛，不仅数量多，延续时间长，且造像多为弥勒佛和观世音菩萨。唐代多弥勒造像和女皇帝武则天还有一段“佛缘”。武则天虽是高宗皇后，但她不甘寂寞，利用自己的权术，步步为营，掌握了王室大权，称王已是万事俱备，只欠名份。作为女儿身的她，不能称自己是真龙天子，于是想到了借助外来佛教的一臂之力，妄称自己是弥勒佛下凡。既是佛主，称王自是理所当然，名正言顺。上有好者，下必甚焉。大唐疆土，一时弥勒大盛。早在西秦，炳灵寺已出现“西方三圣”，说明西秦境内流行的是净土信仰。北朝造像中弥勒菩萨、弥勒佛也已占一定比例，但独尊的大弥勒佛像尚未出现。唐代国势强盛，加上政治因素的影响，塑造大体块的弥勒佛就成为势在必行的盛事了。
炳灵寺天桥下面的崖壁上，有唐代开元十九年(731)修建的一尊弥勒大佛。该像高27米，编号第171号，属崖际镌出的浅龛，是石胎泥塑高浮雕像。现已千疮百孔，残损得厉害。佛像体态庄重，仪容落落大方，面相方广，宁静中带着慈祥，头部顶上肉髻厚大，结跏趺坐，右手置膝上，左手已残缺。腿部泥塑层早年剥落，露出石胎，胸部泥塑系后来重修时所加，两腿下垂，双脚踩在莲花上，给人以稳定感，颇具盛唐造像之气势。佛前原建有灵岩寺大阁，当时为七重阁，后世又屡毁屡建。第171窟开凿时虽已过了武则天当政的时期，但这一时期弥勒造像的习惯还在不断地影响着大唐佛教造像的题材选择。由于炳灵寺地处长安以西的唐蕃交通要道，在此塑一尊象征李唐王权的大佛不仅可供唐蕃使节参拜，而且还可以威震四方，这也许是第171窟开凿的真正原因。
炳灵寺山美水美佛也美，但最美的还是大寺沟西岸崖面中段佛龛内的唐塑菩萨像。这些精美的摩崖小龛大都开凿于唐高宗永隆、仪凤(676～681)年间。它们并肩而立，俯视着芸芸众生，形成了风景独好的炳灵寺摩崖集锦。
以第64龛为中心的一组佛龛，是唐代佛龛中的精品。龛为一长方形浅龛，内雕一佛二菩萨二天王。立佛居中，高肉髻，眉宇清秀，仪态从容。二身菩萨高髻，裸上身，下着裙，披巾，形体丰满，端庄优雅。二天王着铠甲、长靴，各踏一地鬼。造像均有不同程度的残损。第62、63龛为小龛，龛内均雕一菩萨，作花冠形双髻，颈戴项圈，双臂饰有臂钏。弯眉秀目，高鼻厚唇。上身裸露，下身着裙，左手微举带茎莲蕾或杨柳，右手下垂持净瓶，双臂间缠绕的飘带增添了几分妩媚。菩萨手中的净瓶告诉我们，这两位气韵生动，丰颐和悦之中蕴藏着慈悲之气的菩萨就是观音大士。观音菩萨是西方净土阿弥陀佛的胁侍菩萨，于汉末传入我国，开始了其漫长的中国化道路。有趣的是，这位具有定慧二德的印度菩萨，来到中国之后，开始慢慢地以主定德，现女形为主。唐代的菩萨中虽然还有一些壁画仍有带胡须的观音菩萨像，但在造像上已基本转化成富有世俗情趣的女性观世音了。这些充满人情的观音塑像显然直接或间接地受到古代印度女神造像技法的影响。如第62龛中的观音像，其赤裸的上身、丰满的胸部、弹性的肌肤、夸张的扭胯动作、写实的裙纹……无不令人想起古印度塑造女神药叉的造像技法——三曲法。
与第64龛相类似的唐代佛龛还有第38龛内的一佛二菩萨像，中间立佛半披袈裟，内着裙。左侧面的观音菩萨动作舒展，手执莲枝，提净瓶，形象天真、质朴，上身袒露，肌肉极富弹性，身段婀娜与第62窟菩萨形似。其右侧的菩萨双手合十于胸前，一动一静，活跃了该龛的气氛。
唐代龛中多有彩绘，因大部分窟龛较小，所以内容简单，更多强调龛窟的装饰性，如佛和菩萨的背光，项光，华盖与周围的流云、树木、花朵等。除此之外，有的还画有化佛、菩萨、弟子、飞天及供养人等，风格淳厚朴实。第88龛顶的壁画较能代表炳灵寺唐代壁画的水平，保存也较完整。龛顶主要绘佛、菩萨的三顶宝盖。宝盖以变体团花纹为装饰。其余空间白地上点缀花株，龛顶中心绘流云纹。整龛装饰以红、绿、赭三色团花图案为主体，形成富丽华贵的视觉效果。
唐代窟龛形制多为摩崖半圆形或方形浅龛。铺像多为一佛二僧二菩萨或再加上二天王。柔润娇媚的菩萨与粗犷雄壮的力士，形成了鲜明的对比，丰富、活跃了石窟的气氛。真不知一批批佚名的工匠，是如何用他们娴熟而简洁的刀法，精致而洗练的刻画，造就了这一龛龛流芳百世、泽及后世的佛主与菩萨!
大寺沟西崖，还有许多印度式的石塔。塔身不高。浮雕在崖壁上，一层、数层、一孔、数孔、覆钵、莲花池、重檐石等式都有。石塔结构严谨，制作精细，有的像汉陶的仓舍形象。屋顶雕天字形，塔内雕石像，是利用岩石作三面浮雕，又在小孔当中雕像。这种风格既借鉴了印度窣堵坡式的建造样式，又融合了中国古传统建筑的特点。
总体而言，唐代佛教造像加快了世俗化的步伐，造像恢宏富丽，热情奔放，充满活力。体现了意气风发、蒸蒸日上的大唐精神。炳灵寺唐代的摩崖菩萨已超越了佛教程式化的樊篱，跳出了佛教仪轨的桎梏，其形象生动活泼，远离佛性，表现出现实人的内在感情与性格，这大概与唐人往往把信佛更多地看成是追求享乐生活的方式有关。唐代佛教艺术的发展，不仅锻炼了艺术家和工匠们的雕塑技能，而且还培养了他们新的艺术思想，引发了他们新的审美情趣。
