恢弘壮阔、气势博大的云冈石窟，超越了河西地区早期小型坐禅石窟的僵滞格局，形成了顶天立地的云冈风格。
揆以情理，这种风格主要应来源于民族因素。在历史上，剽悍善战的鲜卑民族，早期曾生活在广袤的幽都之北，僦处石室，聚族而居。以后虽经几代人努力不断南下迁徙，但他们对传统的生活方式一时难以改变。基于先祖曾居处石室的缘故，太武帝拓跋焘对石室有一种特殊的情结。当他继承皇位，扩地千里，踌躇满志之际，仍深深眷恋着牧马草原、依山傍水的穴居生活。为此，他曾特派使臣告慰宗庙，祭奠石室。作为幽居塞外的胡人后裔，能够饮马黄河，逐鹿中原，登上九五至尊，其心态是荣耀与自卑相混杂的。所以，尊崇石室，崇奉佛教，开凿石窟，以磅礴大气、高大雄伟的造窟风格，赢得世人瞩目，藉以宣扬其赫赫战功以及民族的强悍，便成为云冈石窟得以开凿的主要原因。
另一方面，太武帝大规模的毁法灭佛，也极大地震撼了沙门统僧人。在这场劫难之中，土木寺院建筑以及金铜造像毁弃一空，青睐以石质材料雕造佛像，或许正是基于其坚硬牢固的原因。朱彝尊曾在他的《云冈石佛记》一文中记道：“又虑像小可凿去，径尺不已至数尺，数尺不已必穷其力至数十尺，累数百千而佛乃久存不坏。”当然，主持云冈开凿的昙曜也懂得“山宇可以终天”的道理。他认为雕造大佛可以“使见者因像生感”，进而产生敬畏之意。除此之外，金代曹衍还在其《大金西京武州山重修大石窟记》碑文中记道：“虑不远不足以成大功，工不大不足以传永世。且物之坚者莫如石，石之大者莫如山，上摩高天，下蟠厚地，与天地而同久。是以昔人留心佛法者，往往因山以为室，即石以成像，盖欲广其供养与天地而同久。”由此看来，这种“与天地而同久”的理想，在云冈石窟的雕造过程中，应该是得到了充分的阐释与体现!
云冈石窟由沙门昙曜主持开建，始凿于北魏文成帝和平年间(460—465)，凡经献文帝、孝文帝两朝近半个世纪的苦心经营，至太和十八年(494)迁都洛阳为止，是其最为辉煌的时期。《魏书·释老志》这样记载了开凿云冈石窟的一段因缘：“初，昙曜以复佛之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人，帝后奉以师礼。昙曜白帝于京西武州塞凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”
从《魏书·释老志》的记载中可以看出，佛教从被太武帝斥为“西戎虚诞，妄生妖孽”，到被奉为国教，始终是与统治者的好恶联系在一起的。这一点，昙曜这个“忠诚”的佛门弟子是再清楚不过的。有鉴于此，当他一旦交结皇室，骤然得势之际，立刻迫不及待地造像开窟，祈愿佛法永昌，求佑自己功果圆满。
昙曜所雕造的五座石窟，后来的美术考古工作者将它归结为“云冈一期”。这五座石窟，编号为第16窟至20窟，其东西毗连，规模宏大，在整个云冈石窟中，占据着举足轻重的地位。从第16窟到第19窟的外观来看，几乎都是上有长方形的明窗，下有圆拱长方形的窟门。从平面上看，五窟均呈马蹄形。这种独具匠心的设计理念，引起了后人的种种猜测。有人甚至将其与鲜卑民族牧野天涯的塞上游牧生活相联系，这种饶有趣味的丰富想象，使雄居塞北的云冈石窟平添了几分空幽神秘的色彩!
从造像形式来看，五座石窟也每每是主尊雄奇伟岸，眉目衣带间，隐隐折射出人主帝王的凛凛尊严与无限高贵。关于五窟建筑的雄伟，《高僧传·昙曜传》曾有这样的描述：“石龛大者，举高二十余丈，可受三千余人，面别镌像，穷诸巧丽，栉比相连三十余里”。其规模之大，气势之壮阔，体现了当年营造者为阐扬佛法永存、历劫不灭的良苦用心。
由于北魏沙门强调拜天子即是礼佛，使得皇权参与的成分极大，以至有人认为昙曜五窟就是为道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝和文成帝五位皇帝所造。这种观点，与兴光元年(454)拓跋濬铸“太祖以下五帝”五身释迦立像的记载是基本吻合的。针对昙曜五窟主像中有“未来佛”——菩萨装弥勒的造像，有的学者推测这是对毁佛时被指控“虚诞”、胡神“无有”所作的反击，由此推断昙曜五窟五佛当是“过去三佛”以及释迦和弥勒，以示佛法无极、长存不灭之意①。此种说法是否可靠，姑且不论。但无论如何，将五座石窟视为皇家之窟，并进而认为其张扬了鲜卑民族不懈追求、勃勃向上的一种伟大精神，则是一点也不过分的。
昙曜五窟的主尊造像，体魄健壮、广颡大耳、目有光耀、表情庄严，反映了鲜卑族开国之初勇武雄健的审美意识，与云冈二期和龙门石窟“秀骨清像”的风格截然不同。其与马蹄形窟室平面以及穹窿式的窟顶相结合，很容易使人联想起一个马背民族驰骋草原、弯弓射雕的游牧生活。在这里，将世间人主的音容笑貌赋予至高无上的佛国主尊，无疑体现了赫赫皇权的强制意旨，而融会丝绸之路浩荡传来的弥陀风韵，杂糅鲜卑民族生活情调以及审美意识，则明显表现了创作者一种毫无羁绊的自由意匠，尽管这一切发生在帝都之旁的皇家石窟，尽管它的创作者是钢刀、战马裹胁而来的凉州与中原的异地工匠。
北魏建都平城伊始，曾“徙山东六州民吏及徒何、高丽杂夷三十六万，百工伎巧十万余口，以充京师”②；439年，北魏铁骑在一举灭掉长期偏居于河西走廊的北凉王朝之时，又将无数沙门带到平城。其中北朝时期著名的画家蒋少游(北朝乐安博昌人，今山东淄博)，就是在北魏军队征战山东时被强行掳掠到平城的。蒋少游来平城后，因擅长巧艺而被北魏王朝委以重任，在京城建筑规划方面显示了卓越的才能，后来又曾主持洛阳宫殿的设计和建造，因此，云冈石窟的大规模开凿，应该会有蒋的介入与参与。
在云冈石窟中，为文明太后所开凿的第6窟佛母塔洞的中心方塔，既吸收了西域的某些特点，又融合了中原建筑风格，是这一时期云冈石窟雕造过程中东西文化交互融合的成功范例。石窟中所雕刻的仿地面建筑，变成了中国宫殿的样式，屋顶也出现了中国建筑的典型构件——鸱尾。这种建筑式样的骤然转变，凝结了中原优秀工匠的智慧与心血，它不仅使虚幻之中的“佛陀”开始走进了富丽堂皇的人间宫殿，而且又让佛母塔洞中冰冷的石雕佛像对接南朝士大夫“秀骨清像”的鲜活面容，更易中土士大夫流行的“褒衣博带”式的服装，一改早期雕像照本宣科、僵硬呆板的雕造模式，令人耳目一新，产生了极强的艺术震撼。在这里，红尘世俗的温馨微风，已经怦然拓开了云冈石窟大步迈向中原化的浩荡先河，流风所至，让人不禁拍案叫绝!
当然，承认云冈造像的“褒衣博带”和“秀骨清像”风格明显受到中原文化的浸润影响，并不是说云冈石窟的造像艺术已经完全中原化。客观地说，云冈造像的“褒衣博带”和“秀骨清像”与南朝士大夫的“清羸示病之容，隐几忘言之状”相比，还是具有一定差别的。北魏王朝与南朝疆域间的封锁隔离，使得北魏王朝对南朝士大夫“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”的生活情趣尚不能躬身体会，雕造创意，仅仅只能凭想象而得其概貌。基于此，云冈石窟造像中所隐隐透射而出的那种特有风格，就不难理解了。
不管怎样，云冈石窟所出现的特有汉化风格毕竟是石窟艺术逐步走向中原化的一个重要信号。它奠定了云冈三期的基调，又肇始了龙门石窟的全面中原化。北魏王朝政治、经济、文化中心的骤然南移，使得雕刻工匠对崇尚清谈的南朝风韵有了更加深入的了解，那些附会到龙门石窟造像上“秀骨清像”的南朝士大夫形象便刻画得神完意足，最终形成了石窟艺术中原化的巨大洪流。
417年，煊赫一时的后秦王朝在北魏铁骑的纵横驰骋中，宣告覆灭。世代居住在故都长安的两千家伎作工匠，在钢刀、战马的驱使下，千里迢迢来到平城。451年，长驱南伐的北魏军队，又将“淮南降民万余家”掠过黄河，分置于晋阳大地的村落坞堡之中。同年三月，国亡家毁的刘宋降民五万余家，更含悲忍泣离开江南故园，散布在平城周围的千里黄土高坡。残酷的战争与疯狂的掠夺，带给了生民百姓无边无际的伤痛，然而却不可阻挡地促进了南北经济、文化的碰撞交流。雄奇伟岸的云冈石窟，开始浸染上来自吴依水乡的一抹清晖；恪守西来范式经典的佛教造像，大胆吸收了南传佛教的轨式仪则，有物可考的证据便是穹隆式的窟顶。据专家考证这种窟顶应是从摄山(今南京栖霞山)的南方系影响而来。因为，早期西部丝绸之路上并不流行穹隆顶，而凉州系石窟又多是方形或长方形塔庙窟。因此云冈早期复杂的造像因素应该有南方系的影响，这体现了同一时期不同地域佛教艺术的融会碰撞。纵上所述，北魏王朝通过不断的东征西讨、掳掠、强迁等种种手段，在平城周围聚集了大量的能工巧匠。这些来自不同地域的工匠，带来了各地不同的造像风格，应该对云冈石窟的开凿产生过巨大的影响。其中尤以来自河西重镇的凉州工匠贡献最大，影响最为深刻。著名学者汤用彤认为：“武州造像，必源出凉州”。与凉州相比，曾经是“正朔”所在的南朝佛教，也通过种种渠道，对遥远的平城佛教进行渗透、辐射，产生了一定影响。以上原因，应是云冈石窟独特风格得以融会形成的主流。
北魏于439年统一中原之后，西域各国“始过使来就”，从此北魏与西域诸佛教国家的交往开始频繁。《魏书·释老志》有这样的记载：大约在公元455年至459年之间，今斯里兰卡的僧人胡沙邪奢遗多、浮陀难提等五人，曾奉佛像三尊，到达京都平城。他们说游历过西域诸国，见到佛陀影迹，故归国后，请工匠摹其容，没有一个人能比得上难提所造。难提所造之像距十余步观之，气势赫赫，转近观之，则纤毫毕现，达到了很高的艺术境界。值云冈石窟开凿之际，上述所谓的西域风格也得以融进云冈石窟的雕造。如笈多艺术中贴身衣纹的表现手法，即在这一时期云冈石窟的造像中每每可以见及。
这样，云冈石窟就杂糅了凉州系、南方系、中山系以及外来的笈多系等诸多风格，融会成了云冈一期中主尊佛摩光高肉髻、面相浑圆、双耳垂肩、大耳轮、鼻高而直、大眼突出的形象。这些形象大都身材魁伟、两肩齐亭，有鲜卑人特征。如十八窟的立佛就是这种风格的代表，其上身斜披络腋，边缘饰以连珠纹，外穿袒右肩袈裟，涡旋状波浪形发、高肉髻，明显受到印度笈多风格的影响；而高大雄伟的体量造型，则与鲜卑族人的生理特征有密切的关系。
北魏作为一个勃勃向上的封建王朝，接受佛教的历史并不久远，这就决定了其并不同于南朝那样深究佛理，而以讲求现实利益为重。祈福化灾是北魏平民对佛教的祈望，而上层阶级则利用佛教来强化自己的统治，以这样的观念创造出来的佛教艺术，必然不会去深究佛祖的真容。因此，本民族特征与外来风格的巧妙融合就自然孕育形成独具特色的云冈风格。历史上，每个民族的造神运动都把自己民族的形象加入到其中，鲜卑族也不例外。因为至高无上赐予幸福的神，各民族都希望是自己本民族的形象，这样至少在心理上感觉与神亲近一些。而且北魏“天子即佛”的观念深入人心，这一点，云冈石窟中高眉大眼的佛教造像已经作了生动有力的说明。
云冈石窟雕饰奇伟、英武华贵的造像风格是北魏皇权强制缔造的造像模式，外来风格的渗入又给了雕造云冈的工匠以自由发挥的天地，所以，云冈模式在艺术创造上是自由与强制相结合的产物。至于云冈二期中出现的“褒衣博带”风格的造像，则是465年文成帝死后，至494年孝文帝迁都洛阳之前开凿的。当时，各族人民不断起义，北魏皇室贵族忧心如焚，崇佛祈福也就愈演愈烈，云冈二期就是在这样的现状下应运而生的。云冈二期所开凿的石窟中雄伟大像明显减少，题材开始多样化，并出现了世俗供养人的形象。北魏皇室贵族开始把自己放进了神的行列中，祈望“与天地而同久”。与第一期相比，最引人注目的是，汉魏以来分层分段附有榜题的壁面结构和中原地区传统的建筑样式及其装饰日渐增多，造像的风格在第二期晚期也变成中原的样式，这是孝文帝推行汉化的结果。5、6窟的大型造像改变了过去的服饰，一概雕成了“褒衣博带”式，佛形象也开始向“秀骨清像”过渡，这与孝文帝“始服衮冕”等一系列服制改革措施都是相呼应的。由此也可以看出，艺术从来就没有与生活脱离过。
注释：
①温玉成《中国石窟与文化艺术》。
②《魏书·释老志》。
阴山草原上的蒙古包
● 草原营帐是游牧民族的起居之所，这种开放型的居住方式赋予了草原民族热情、豪迈的气质，它所代表的文化内涵不只是搬迁和不稳定，更多的是与自然的息息相关，而在佛教艺术中穹窿式的窟顶也许正是对这种居住方式的最好纪念。
昙曜五窟造像之五
● 昙曜五窟的造像风格代表了北魏云冈石窟皇家造像的典范，那恢宏的气度、博大的气势是皇家财力与势力的最好见证。北魏王朝倾全国之财力、物力、人力供奉佛教的狂热在当时祸殃国家，却为后人留下了不朽的文化遗产。
云冈石窟体现秀骨清像风格的造像
● 云冈石窟“秀骨清像”风格的造像是龙门石窟此类造像的先声，但是与龙门石窟的此类造像相比，这尊造像对所仿照的模型——南朝士大夫还仅限于想象的阶段。北魏迁都洛阳后，与南朝广泛交流，此时所开凿的龙门石窟中“秀骨清像”风格的佛像，便刻画地神完意足。
云冈石窟体现笈多风格的造像
● 云冈石窟造像受印度笈多风格影响较多，肉髻高耸、衣纹贴身是其主要特征。云冈石窟中体现此类风格的造像极多，显示了佛教艺术并不是一开始传入中国就完全中国化、中原化的，外来风格是此时造像的一大重要因素。这尊造像即体现了笈多风格的广泛影响。
