您现在的位置：首页 > 边区著名科教文卫人物 > 周扬 > 缅怀纪念

周扬现象初探

朱辉军

周扬，这位三十年代左翼文艺运动的宿将，四十年代解放区文艺的组织者，五十年代文艺斗争的领导者，六十年代毛泽东文艺思想的代言人，七十年代末八十年代初思想解放运动的先驱，在他身上，几乎浓缩了一部当代中国文艺理论和文艺思潮的历史。无怪乎《二十世纪世界文学大百科全书》称他为：中国文艺界的首领和文艺政策的主要设计师。 　　五十年的风风雨雨，五十年的坎坷曲折，使周扬的形象变得更加复杂难辨了。但是，时间这一巨大的过滤器，早把五十年来个人之间的恩恩怨怨、把历史形成的偶然因素给过滤掉了。剩下的，则是周扬留给历史的实际的清晰痕迹。 　　一、周扬，在二十世纪世界的文艺理论的格局中 　　二十世纪的世界是一个矛盾的世界，也是一个分化的世界。形成整体的世界本身却呈现出多元化的发展趋势，观念和思想也变得更加五花八门。在文艺理论和美学领域，各种观念、各种学派都纷纷登台，接踵而至。而在各种文艺理论和美学流派中，结构主义、马克思主义、接受美学、符号学是四大最重要的学派，它们共同构成当代世界文艺理论和美学的整体面貌。其中，马克思主义文论是历史最久、影响最大的一个学派。 　　马克思主义文艺理论本身同样也不是一个统一的整体，由于面临的是不同的文艺对象、解答的是不同的文艺问题，再加上产生的现实、历史、理论背景的差异，马克思主义文艺理论本身也出现了分化的趋势。继苏联马克思主义文艺理论和西方马克思主义文艺理论之后，中国马克思主义文艺理论也在民族民主解放斗争中产生并发展起来了。 　　比较起来，中国马克思主义文艺理论比前两种模式都要晚一些，并在不同程度上多少受过前两种模式的影响。尤其是苏联模式，在中国马克思文艺理论的草创时期，它通过几位著名理论家的努力，曾给予过中国马克思主义文艺理论以深远的影响。那几位理论家是鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、胡风以及周扬。鲁迅、冯雪蜂、胡风在译介苏联马克思主义文艺理论方面做出过不可磨灭的功绩，但相对说来，他们译介得较多，而运用得较少。瞿秋白和周扬则更偏重评介和运用，因此他们对中国马克思主义文艺理论的建立所起的是更为直接的作用。正是通过周扬等理论家的努力，中国马克思主义文艺理论终于诞生出来了。 　　但并不是说中国马克思主义文艺理论只是苏联马克思主义文艺理论的翻版。中国的理论家们一开始就注意到中国与苏联的差异。周扬在介绍完“社会主义现实主义”的口号之后，还不忘指出下面这一点：“这个口号是有现在苏联的种种条件做基础，以苏联的政治——文化的任务为内容的。假使把这个口号生吞活剥地应用到中国来，那是有极大的危险性的”①。由于注意到这一点，中国文艺理论家们便更多地从自己的现实和文艺创作实践吸取灵感，从而形成了自己的特色，在理论上也获得了独特的建树。英国著名批评家戴维·莱恩在比较几种模式的马克思主义文艺理论时指出：“在中国内部发展起来的马克思主义美学其独创性全在于：它明确地重新界说了艺术作品在中国产生的各种关系，以及艺术活动在从思想意识到写作实践——由著名的墙报，‘大字报’所左右——这一整体网络中的位置”②。莱恩在看到了中国马克思主义文艺理论的独特贡献这一点上是对的，但他所看到的贡献只不过是文艺的外部规律，这就未免片面了。中国马克思主义文艺理论的贡献除此之外，在探索艺术家的思想修养方面、考察艺术对现实的反映方式方面、研究民间艺术形式方面等，也都对马克思主义文艺理论的丰富和发展作出了独特的贡献。正是由于这些为中国马克思主义文艺理论所特有的内容，才使其与苏联马克思主义文艺理论、西方马克思主义文艺理论鼎足而三。 　　中国马克思主义文艺理论还有一个方面值得一提，那就是中国的文艺政策。中国的文艺政策可以说是中国文艺理论的实践形态，它介于文艺创作与政治需求之间，对文艺创作起着极为重要的指导作用。中国的文艺政策，单独来看，大致可分为五个阶段：第一阶段(1942-1949)，由《在延安文艺座谈会上的讲话》开始；第二阶段(1949-1956)，以周扬在中华全国文学艺术工作者第一次代表大会上关于解放区文艺运动的报告为标志；第三阶段(1956-1966)，以陆定一在怀仁堂的讲话(1956.5.26)为标志；第四阶段(1966-1979)，以《林彪同志委托江青同志召集的部队文艺工作者座谈会纪要》为标志；第五阶段(1979-1988)，以邓小平在第四次文代会上的祝辞为标志。在这一延续了近五十年的文艺政策的发展历史中，周扬毫无疑问是起了重要的作用的。这样，周扬便以理论家和政策制订人的双重身份出现在中国文坛上，出现在世界马克思主义文艺理论的发展史中。而我们也只有在这样一个整体格局中，才有可能对周扬现象进行全面而公允的审视。 　　二、身不由已的理论家与政策制订人 　　若从个人素质看，周扬完全可能不走现在这条道路。能写《现实主义试论》(1936)的人，是很可能成为一个思维缜密的纯理论家的；能写《论<雷雨>和<日出>》(1937)的人，也是很可能成为一个鉴赏力极高的批评家的；能写《巴西文学概观》(1931)的人，还有可能成为一个学识渊博的文学史家；能写《我们需要新的美学》(1937)的人，更有可能成为一个富有创见的美学家。且不说他翻译的《生活与美学》、《安娜·卡列尼娜》，那样的译作，足可使人认为是出自大翻译家的手笔! 　　但周扬却没有沿着早期的道路走下去。 　　诚然，周扬仍无愧于纯理论家、批评家、文学史家、美学家和翻译家等等称号，但他更主要的却是文艺理论权威和文艺政策制订人，以致都淹没了周扬原来的那些成就，甚至可能连周扬自己，都渐渐淡忘了他早期所从事的事业。 　　出现这种变化，是很可以令人深思一番的。综观周扬的一生，从二十年代末开始从事文艺事业起，到八十年代初因健康原因从历史舞台退出止，这期间是可以看出一个大的转折的。在周扬一九三七年到延安以前，他基本上是以纯理论家、文学史家、批评家、美学家、翻译家的身份出现的。一九三八年以后，开始出现大的变化，周扬的理论论文、批评文章越来越少，讲话和报告越来越多。全国解放后，周扬就完全以文艺界领导人的身份露面了。就是八十年代复出之后，周扬虽然常常忏悔反思，但基本的面貌仍没有变化：还是党的理论权威的形象。 　　读完周扬的大部分著述，我常常想，周扬自己也并不见得非常愿意发生这种转折，但这由不得他。早期的周扬(1937年7月)曾在文章中透露过这方面的信息：“我们并不主张文学成为政治的附庸，但是两者的关系是不可否认的事实。在社会情势急激变化的时期，这种关系尤其明显，……中国是在生死存亡的关头，每个有民族良心的作家都不能对于政治采取超然的态度”③。时代的压力是促使周扬产生这种转变的最主要的原因。其次，一个勿庸讳言的原因是由于受了毛泽东的影响。周扬到延安后，与毛泽东的关系颇为密切。毛泽东本来就是一个具有坚定意志的人，再加上革命领袖的地位和声誉，他的意志更增强了几百倍。在毛泽东身边的人，不可能不受到毛泽东思想的影响和意志的左右。所以，本来是“不主张文学成为政治附庸”的人，到后来也不得不赞同并宣传“文艺为政治服务”；本来是车尔尼雪夫斯基“生活美高于艺术美”的忠实信徒，到后来也不得不接受和支持毛泽东的“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”；本来还认识到“对于一个进步的优秀的作家……不能以这样那样的题材强求他们。我们要了解创作过程的几微和复杂，以及每个作家的特殊的生活经验，特殊的作风，而且要考虑到作家对于现实运动，从抽象把握到用卓越的形象去具体表现，还须得一个相当的过程”④等等，到后来却全然不顾这些了，只是非常专断地命令：“主题是确定的，文艺工作者应当而且只能写与工农兵群众的斗争有关的主题。文艺工作者所熟悉、所感到兴味的事物必须与工农兵群众所熟悉、所感到兴味的事物相一致”⑤；……哦，不必再多作罗列了，仅有这些，就足可说明后来的周扬是如何不得不改变了初衷。当然，并不是说，周扬对于这种改变是全然无知无觉的。出现这种转变，也是有着周扬自身的原因的。周扬一开始就喜好急功近利的现实主义作品。同时又时常怀有一种强烈的社会责任感，所以当时代的需求和领袖的意志要求他转向政治时，他的过渡也就十分自然和顺当了，尽管这期间也会在内心产生矛盾和冲突，但社会责任感、艺术欣赏倾向以及时代的压力和领袖的意志马上就把这些矛盾和冲突压抑下去了。于是，我们面前便出现了一个截然不同于早期周扬的理论权威周扬。 　　虽然如此，周扬却不是一个职业的政治家，他实在也有点象瞿秋白所说的那样，是由于历史的误会而踏入了政治之途。周扬的本色仍是一个文人，一个理论家。这种内在的本能使他在纷纭复杂的政治斗争间隙仍然孜孜以求地探索一些理论问题，并获得了一些独到的成就。周扬理论上的成就和贡献是很广泛的，但是撇开那些社会历史的成分，纯从理论价值的角度来考察，那么，周扬的主要成就基本上集中在三个问题上。它们是：现实主义论、现实人性论和民族形式论。我们一下可以发现，这几个方面大致也是中国马克思主义文艺理论富有特色的方面。 　　周扬的现实主义论是独具特色的，它不同于欧洲的现实主义理论，也不尽同于苏联的现实主义理论。周扬的现实主义可以看作是一个三维结构，这里的一维是现实性，另一维是思想性，还有一维是形象性。现实性与生活相联，思想性与艺术家的世界观和理想相联(由于涉及理想，浪漫主义因此也被周扬纳入现实主义的结构之中)，形象性与艺术技巧相联(天知道这种联系有多牵强附会!)。这三维结构的每一维都可能与另一维发生矛盾，现实性与思想性发生矛盾时，便是创作方法(在这里竟代表现实性)与世界观的矛盾；现实性与形象性发生矛盾时，便是有生活无技巧的矛盾，常见于无产阶级的创作；思想性与形象性发生矛盾时，便是反动的思想与高超的技巧的矛盾，传统的遗产中常有这种情形。早期的周扬是三者并举的，只是在相对说来的情况下，更侧重现实性一些；而随着周扬踏入政治之途，思想性就越来越吸引他的注意了，最后竟完全凌驾在现实性与形象性之上，从而使周扬的现实主义逐渐离开了传统的现实主义。 　　周扬也是一个人性论者，这话听来一定令人奇怪，但事实上确实如此。1983年3月他发表《关于马克思主义的几个问题的探讨》，其中谈到马克思主义与人道主义的关系时说：“在马克思主义中，人占有重要地位。”这一点已为大家所熟知。但周扬其实并不是从此时才开始重视人、人性、人的尊严和人的价值的。早在1937年，在《论<雷雨>和<日出>》中，他就指出过：“能够动摇这个基础(指周朴园的社会基础)，彻底毁坏封建势力，把人性解放出来的就只有下层人民。”⑥这里的着眼点便是“人性的解放”。后来到延安后，由于众所周知的原因，不得不针对王实味的观点而把“人性论”给批判一通，从此开始远离人性论。但在内心深处，他还仍然是一个人性论者，所以在1946年写作《“五四”文学革命杂记》时，又表现出对人性论的某种矛盾态度来。正是因为一直对人性论怀有某种程度的肯定，所以当八十年代人道主义思潮在中国大地兴起时，周扬便立即站到了思想解放运动的前沿。当然，周扬的人性论以及八十年代中国的人道主义思潮所主张的人性是社会的、现实的和实践的。而周扬在这个问题上的最卓越的独到的贡献，是指出了必须克服我国经济领域、政治领域和思想领域的异化现象，才能实现人的价值、提高人的价值。这一见地的理论价值和其社会意义一样是巨大的。 　　周扬一生一直对民族形式问题有着浓厚的兴趣，特别是对民间形式，周扬尤其关注。从1932年的《关于文学大众化》到1983年的《关于建设具有中国民族特点的马克思主义文艺理论问题》，他都一直在探讨民族民间形式的改造和利用。周扬首先注意的是艺术语言问题，他既反对沿用传统的文言文，也不赞同“五四”以来的那种带有欧化倾向的白话文，而主张从人民大众的口语中去提炼和概括。周扬也非常重视民族民间形式。他对民族民间形式的优缺点，它们与不同内容之间的相容和不相容关系等，都作了非常深入的分析和阐述，有许多精辟的见解。我们知道，形式问题是二十世纪美学所热切关注的问题，周扬虽然只涉及中国的民族形式和民间形式，涉猎面稍窄了些，但他在这些方面的开拓工作，无疑为中国马克思主义文艺理论弥补了这方面的缺憾。 　　当周扬进入中国政治舞台之后，他便依据他的理论来制订或参与制订相应的文艺政策，从而在一定程度上把文艺政策变为他自己理论的实施。这一点周扬在整个马克思主义文艺理论的发展中都是无人可堪与匹敌的。卢卡契虽然以自己的理论影响了苏联文艺政策的制订，但他本人几乎没有参与制订过文艺政策；卢那察尔斯基倒是参与过文艺政策的制订和实施，但卢那察尔斯基还不能说是一位权威的文艺理论家，他所参与制订的文艺政策也缺乏充分的理论依据。只有周扬，不仅有自己的一整套理论，而且还能将这种理论凝聚为文艺政策，从而直接影响和制约文艺创作。 　　然而，这一令人艳羡的地位的另一面却是令人苦恼。如果说，作为理论家的周扬在探索理论问题时还有一定的自主权的话，那么，作为政策制订人的周扬在制订或参与制订文艺政策时，就由不得自己了。的确，周扬可以将自己的理论投身到文艺政策的制订上，但是文艺政策的具体设计却得服从当时的需要或领袖的意志。在中国文艺政策发展的五个阶段上，周扬至少在四个阶段中起过作用。虽然他本人对文艺界同人比较友善温和，却不得不参加制订一些排挤和压制某些艺术家的政策。其实，勿庸讳言，周扬曾伤害了一大批富有才华的作家艺术家。其实，这岂是他所愿哉! 　　当然，中国文艺政策也并不都是有碍于文艺的发展的。其中也有相当一部分促进了文艺的繁荣或健康发展，而这中间，自然也不能抹煞周扬的功绩。 　　三、鲜为人知的另一个周扬 　　在文学史上，周扬是一个客观论者、理性主义者、内容论者和集体主义者；在人们的印象中，周扬是一个严肃的领导人、严谨的理论权威和严格的思想界领袖。 　　但这其实只是周扬的一面，周扬还有另一面，而这一面正是为人所不知的或淡忘了的。 　　在重新阅读周扬著作的过程中，我很惊讶地发现周扬还在三十年代初就谈到过艺术创造的主体的问题，这对于象周扬这样的客观论者来说，实在是太出人意料了。最早是在《文学的真实性》(1933)中，周扬针对苏汶的看法，指出：“苏汶先生的这种镜子反映论，完全否论了认识的主体(作家)是社会的、阶级的人这个自明的事实，因而把认识的内容(作品)看成一种与赞助某一阶级的斗争毫无关系的东西，一种超阶级的镜子的反映。实际上，作为认识的主体的人，不但不是象镜子一样地不变的、固定的东西，而且也不单是生物学的存在，而是社会的阶级的存在。……所以，人不单是一个与认识的客体(现实)立于相对地位的认识的主体；而他同时也是一个随现实而变化，发展，而且为现实所决定的客体，现实和认识，客体和主体，是在社会的实践的发展过程中找出它的辩证法的统一的。”⑦后来，1936年，又在《现实主义试论》中批评孟式钧把“主观对客观的关系看成了完全被动的，对客观的盲目力量给予了过分的夸大”⑧的倾向，肯定了艺术家主观力量在创作中的作用。虽然周扬把创作主体等同于认识主体，又将认识主体缩小到世界观的问题，并只是当作一种社会的阶级的存在来看待，有其不可避免的片面性。但是，还在中国文艺理论的初创时期便能如此敏锐地意识到创作主体的重要作用，并对主体与客体的辩证关系作了比较符合实际的分析，这不能不说显示了周扬作为理论家的思想深度。遗憾的是周扬后来没有沿着这条思路发展了。 　　周扬早期写过好几篇重要的美学论文，同样遗憾的是他后来也没有沿着这条思路深入研究下去，以致人们从来在美学发展史上给他留出一席地位，这也是被人遗忘的一个方面。其实，周扬的那篇《我们需要新的美学》(1937)完全可以看作是中国当代美学发展史上的一篇重要文献。在这篇文章中，周扬将车尔尼雪夫斯基、别林斯基和杜勃罗留波夫的美学思想运用到中国当时的美学论争，在争论中周扬又发挥了自己的一些见解，从而使这篇美学论文显得见解独到、内容丰富。周扬批评梁实秋把艺术和美截然分开，从而仍保有旧美学的地盘；周扬同时又批评朱光潜的“观念论”美学，把美心理化，把美学心理学化(这即使对今天的美也算得上一个针贬)，而提出美和艺术的统一，把美与艺术都置于人类的实践基础之上：“无论是客观的艺术品，或是主观的审美能力，都不是本来有的，而是从人类的实践过程中所产生”⑨。这种实践的美学观是否潜移默化地影响了五十年代形成的实践派美学呢?周扬还对“Aesthetics”这个词提出了疑问：“‘Aesthetics’这个词原含着感性学或直观学的意义，确如甘粓石介所说，是一个适合于观念论美学者的名称，所以新的美学的正当的名称应该是‘艺术学’”⑩。虽然有些偏颇，但还是有一定道理的，而且，五十年代美学大论争中不是也有人主张美学就是“艺术学”吗?也算一家之言吧，因此周扬对于这一家而言，也就是先驱了。还值得一提的是，周扬早在1937年就注意了《1844年经济学——哲学手稿》，这部书后来在世界范围内引起了很大反响，1979年以后也在中国大陆风行一时。凡此种种，都证明了周扬作为理论家的理论敏感和深厚造诣。 　　周扬是一个忠诚、严格的马克思主义者，但并不是一个呆板的教条主义者，至少，在许多方面是不教条的。1936年，他著文批评徐行教条主义地照搬马克思对1871年巴黎公社起义的看法，批评他“完全不了解目前新的形势，不懂得把正确的理论原则活泼地运用于特殊的具体环境”(11)。周扬自己以后是力戒这种教条主义做法的，因此在文艺问题上，他也表现出一系列的宽厚态度，而这一面也是被我们忽略了的。前面曾提到过他对“社会主义现实主义”的灵活态度，对自由选择题材问题的看法，其实，还不仅仅是在这些问题上，在一些更重要的问题上，只要有可能，周扬也尽量宽容一些。比如对于世界观的问题，周扬便说过：“对作家强要把习得正确的世界观当作创作前提的条件，是不正当的要求”(12)。这在当时的条件下，周扬这样说，实在是非常难能可贵的。尤其是，他还在延安批评过一些人在作品中颠倒党和人民的关系，他说：“把共产党八路军表现为一种超乎群众之上的力量，他从上而下的来爱护着群众，他所给与群众的常较群众所与他的为多……这是真实的。但是作为党与群众的全部正确的关系来看就不对了。全部真理是首先对于共产党、八路军，那末，老百姓是源、是根、是命根，是亲爹娘，然后，再反过来，对于老百姓，那末共产党、八路军又给予指导与保护的力量”(13)。坦率地表述自己这样的意见，这在当时是需要勇气的。而在这些地方，也显示出了周扬作为理论家的独立见解和独立人格。 　　周扬的这些方面是与他作为政策制订人的形象相矛盾的，甚至也与他的某些理论主张相矛盾。然而，周扬没有有意压制矛盾的这一方面，他凭着自己的良知，在理论与政策的矛盾之间、理论与理论的矛盾之间求索。正是有赖于这种基于良知的求索精神，周扬达到了理论的最高境界。 　　作为一种现象，周扬基本上已属于历史；作为一种思想，周扬的影响至今还在。忘记历史本属不该，忽视现实更难原谅。迈向明天，固然需要轻装，但历史和现实都不可能轻易跨越。在对历史人物的审视中，我们是否可以悟到一条通向未来的更恰当的道路呢? 　　①③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)分别引自《周扬文集》第一卷第114,228-229、183、501、204、60、158、217、224、171、159、445-446页。 　　②戴维·莱恩：《马克思主义的艺术理论》，第92页。 　　 忆周扬/王蒙，袁鹰主编.—呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998.4