老艺人惠存孝演奏二弦;

　　阿宫腔音乐属板式变化体，板式结构严谨，其板式的组合对剧情的发展及感情变化有着重要的作用。板式即我们平常所说的板眼或板路，阿宫腔和秦腔的板式基本相同，以拍板和鼓击拍，板表示强拍或次强拍。眼是击鼓为点，表示弱板或次弱板，二者合称板眼。板式成套的基本规律先是散节奏型，次是慢节奏型，再是中节奏型转快节奏型，最后提板或留板。
　　这种板式的节奏有四种，即一板一眼(2/4节拍)，一板三眼(4/4节拍)，有板无眼(1/4节拍)，无板无眼(散板)。一板一眼的速度较快，适用于说诉叙事，一板三眼速度缓慢，多用于抒情场景。有板无眼更多的用于剧情紧张和矛盾冲突激烈的情况下。无板无眼的唱腔是不受任何限制的散板形式，能充分自由地展现人物内心的思想感情。
　　就是这种基本板式组合和板式节奏的灵活变化。形成了阿宫腔的六大类板式。
　　(1)慢板，为一板三眼4/4节拍，是阿宫腔很有特色的重要板式。节奏严格，曲调悠扬婉转，抒情性很强，常有较长的拖腔和假声的运用，长于表现人物复杂的思想感情和内心活动。因速度不同，又有慢三眼和快三眼之分。慢三眼有[塌板]，快三眼有[拦头板][紧塌板]等，常用于人物情感激动的场面。另有一种新创的[连音板]，用于剧间的对话或叙事。
　　慢板唱腔根据不同角色和剧中人物的感情表达的需要，在起板、落音和间奏过门等方面都有多种多样的变化，特别是慢板的拖腔，因有遏低(真嗓)翻高(假嗓)而丰富多彩，独具一格。拖腔中的假声主要用于小生和小旦的唱腔，正旦、丑角也用，老旦、须生、花脸一般不用。拖腔中的“依、咽”等衬字，吐字宜轻，点到为止，断而未断，余韵幽长。不可将衬字咬得太重太直，使拖腔失去幽雅细腻的特色。这是阿宫腔非常重要的一种音乐技巧，因此行内有“三唱不及一遏”之说。
　　(2)二六板，是阿宫腔的原始板式，其他板式都是由此变化而成，是阿宫腔中用得最多的一种板式。它节奏紧凑而灵活，叙事说情皆宜，是表现阿宫腔明快清丽特色的主要板式。它有快慢、欢音、苦音之分。慢二六为一板一眼2/4节拍，节奏适中。快二六为有板无眼1/4节拍，节奏较快。因起板与落板不同，又有摇板、原板、七锤摇板、带摇板等。
　　二六板唱法多样，运用灵活，变化自由，一般只将首句分为三个音节，其他唱句可为三个、两个或一个音节。一般十字句唱法为三三四，七字句唱法为二二三。
　　(3)二倒板，又名导板、二导板。慢速为2/4节拍、快速为1/4节拍。这是一种必须和其他板连接、不能单独使用的板式。是保留二六板一板一眼的前提下，通过节奏的变化而形成的一种特殊板式，一般只有一个乐句，即有上句而无下句。它使用在唱的首句，起着导入其他板路唱腔的作用。或用于唱段中间，起着过渡的作用。它既可叙事，又可抒情，基本节奏特点是“碰板”开唱，和从高音开始的旋律结合时，往往能够表现出人物内心激烈的情绪。它有紧慢之别，也分欢音和苦音。
　　(4)带板，是阿宫腔中戏剧性很强的一种板式。它能突出语言和节奏的特点，常在戏剧矛盾发展到高潮，人物情感非常冲动时运用。既可独立使用，又不与其他段式相互连接。因节奏特点的不同有多种不同的名称，大致可分为双锤带板、拉锤带板、五锤带板、七锤带板、剁锤带板等。带板唱腔不受节拍与时值的限制，紧打慢唱，自由灵活，可以尽情发挥。带板的落板形式有三：留板——表示一段唱腔唱完后，需要暂停，而音乐不停，下面还要接唱。齐板——表示一段唱腔已完全结束，下面接道白或动作。荒板——表示全剧唱腔到此全部结束。
　　(5)箭板，又叫尖板、垫板、简板等。它是根据戏剧情绪和音乐表现的需要，直接从带板中发展而成的板式。属散板结构，节奏自由，由上下两个乐句构成，无板无眼，曲调连贯，抒情性强，还可以根据剧情与人物感情的需要，极致发挥，或倾泻、或爆发、或怒吼、或悲号，都可从这个不受节拍与时值限制的板式中一吐为快。是最长于表现慷慨激烈、紧张奔放的板式。它也有快慢、欢音、苦音之分，它的唱句可长可短，十字、七字、五字均可。
　　尖板只有句头过门，没有句中过门。唱句中间只有打击乐衬势，因此称垫板。它可数句连唱，也作为大段唱腔板路的引句。
　　(6)滚板，是一种吟诉性板式，半吟半唱，无板无限，节奏自由。它是直接由尖板发展而成的一种板式，唱词有规整句，有长短句，也有一字一音或一字多音结合的散唱式。极善于表达一种极为悲痛、酸楚、伤感的情绪，它只有苦音，没有欢音。它可以同其他板路结合，或作大段唱腔和起始，或插入唱腔中间。它的开头十分讲究，即必须由一板三眼的慢板转入一板一眼，再转入无板无眼的散板，速度由极慢转快，在抒情上力度极强。
　　(7)彩腔，是阿宫腔音乐中特殊腔调，即假嗓拖腔，俗称“二音子”。它在阿宫腔的运用比其他戏曲对假嗓的运用要多，不仅在剧情发展到高潮时和人物情感十分激动的情景下运用，在一般唱腔的落音也运用依、呀、咽等衬字拖腔放音，且流畅自如悦耳动听。在最高调时的翻高遏低，更是发自丹田，流于喉腔，出于鼻孔，声韵高越，音调激扬，音域宽阔达到两个高八度。有人称“啸音”，古人有“啸歌伤怀”“长啸哀鸣”之说，因此也成就了阿宫腔哀婉动人、幽雅细腻的艺术特色。
　　阿宫腔拖腔用真假嗓结合发声，丹田喉鼻音流啭共鸣，不易掌握，会者妙音天成，让人惊魂热心，不会者断气走音，不成腔调，因此遏止功夫成为业内评价一个演员演唱优劣的重要标准。
　　(8)阿宫腔唱腔的创新探索。
　　阿宫腔搬上大舞台后，为了解决男女唱腔谐调和发声效果等问题，在音乐唱腔设计上作了不少探索和革新，创作了一些适合阿宫腔剧种特色的新唱腔。如在移植演出《杜鹃山》时，雷刚哭大江一段唱腔就是新创的，它是在把握阿宫腔唱腔特色基础上，吸收眉户《老龙哭海》曲调而创作的，它既合于阿宫腔激越委婉的风格，又能充分表现雷刚悔恨交加的悲愤心情，演唱时悲壮激昂，受到各界的好评。
　　又如阿宫腔花脸的唱腔，化用了蒲剧的一些发音方法到阿宫腔调中，舍去某些不适于花脸拖音的“依、咽”衬字，听起来和谐悦耳，不沉不躁，充分表现了人物刚直不阿、主持正义、明辨是非、敢作敢当的性格。
　　为了准确表现剧中人物思想感情，在慢板基础上创作了[连音慢板]板式，用在《白蛇传》“游湖”一场中缠绵深情的对唱中。若用慢板，委婉有余而欢欣不足，若用二六板，欢欣有过而稍失羞怯，用新创作的[连音慢板]演唱，既能表现男女青年初恋时欢欣喜悦的内心活动，又能恰当表现初恋时羞涩矜持之态，收到了很好的艺术效果。
　　上世纪80年代以来，在现代戏的演出中，又在唱腔改革上作出了新的尝试。如在《两家亲》中谷秀和成江门里门外的唱腔，就大胆借用了歌剧中男女二部合唱、对唱，深刻揭示了人物复杂多虑的心态。又如在《四季歌》三场中，月儿绝望轻生的一段唱，不仅打破了戏曲常用的七字、十字结构，用了类似词牌的五、四、三字句，音乐设计大胆创新，从人物情景出发，设计出了一套感人至深的阿宫腔唱腔，受到了专家和观众的一致好评。
　　出 处：阿宫腔 最后的玉兰花/曾长安编著.—西安: 太白文艺出版社, 2010