关中独特的地理环境、历史文化造就了独特的关中性格，也造就了独特而影响深远的关中戏曲传统，慷慨激昂的秦腔以及皮影戏老腔、弦板腔正是干旱广漠、苍茫厚重的西北黄土高原中生存着的人们质朴深沉、苍凉悲壮、豪爽奔放的呐喊。人与环境的对抗多于和谐，而不屈不挠的斗志又充溢于胸，因此，秦腔、老腔、弦板腔以哭喊为主调，多慷慨悲壮之音。关中地区深厚的人文底蕴和悠久的戏曲文化影响着关中皮影艺术的品格，也为我们探求关中民间影戏的历史和现状提供了依据。影戏作为最具平民艺术趣味的戏剧形式，与广大民众的文化娱乐、精神信仰、习俗生活血肉相连。就其艺术的文化精神而言，关中影戏既具有强烈的历史和神话情结，又有着浓厚的民间生活气息，如老腔皮影、弦板腔皮影、秦腔影戏大多取材于历史或神话故事，长于表现恢弘壮阔的历史叙事和离奇的神话传说，并形成了激昂、豪放、刚健、悲壮的艺术品格，这与该地民风及民众的集体性格一脉相承；而碗碗腔皮影则在表现历史题材之外，更以展现民众的现实生活和理想追求见长，唱腔或激情豪壮，或细腻柔婉。尤其值得注意的是，历史悠久的关中戏曲文化直接滋养了关中影戏这一民间艺术之花，品种繁多的地方戏始终是关中影戏艺术发展的重要营养源泉之一。从艺术本体来看，无论是影戏的音乐唱腔、剧本剧目、影偶造型、舞台演出，还是影戏的艺术观念，均不同程度地受到关中诸地方戏曲的影响，其中尤以秦腔的作用最为明显。如老腔、灯盏头碗碗腔等影戏的脸谱、音乐体制、角色体制和剧目体系等有不少与秦腔相关联者，秦腔影戏更是直接移植了秦腔大戏的艺术形态。此外，广泛流行的说唱艺术也为关中影戏的发展提供了诸多艺术资源，其中灯盏头碗碗腔，道情影戏、老腔皮影的源头便是民间说唱技艺。在上述因素的合力作用下，形成了富有关中地域色彩的独特的关中影戏文化，这也是关中影戏在我国影戏领域占据重要地位的主要原因之一。
　　关中皮影源远流长，流布广泛，影响面大，为众多影戏声腔之母体。
　　影戏因其“俗”、“小”、“神”的特殊性，历来不为正统文人史官重视，鲜有记载，故其起源及流变扑朔迷离，难觅详踪。中国影戏起源的周代说、汉代说、唐五代说、宋代说四说之中，有三说与关中地域、关中皮影有关，即周、汉、唐的都城都在关中，所述影戏相关内容、人物均出自关中。宋代说的宋之汴京也与关中相距不远，只几百里路程，关中影戏班社东去演出或传授技艺也很便利，进而流播四方亦在自然之中。笔者在关中东府华阴考察时获知：过去该县(现为县级市)皮影戏班经常到河南西部的灵宝一带演出，现在张喜民的老腔影戏班偶尔也去。在河南三门峡、灵宝考察时，三门峡市群众艺术馆馆长员更厚介绍说：灵宝皮影戏唱的是道情，据老艺人讲是清末从陕西关中传来的。其传说有二：一说是有一在陕西为官多年的灵宝籍退休官员告老还乡时从陕西关中带来的；另一说是在关中经商多年的灵宝籍商人带回来的。①不管哪一说，河南西部灵宝的皮影戏都源于陕西关中是无疑的。且该地民众将演唱道情皮影的艺人一般都尊称为“先生”，这在我国其他地区是不多见的，其原因是否与这些皮影艺人所演唱剧本的劝善内容及仪式性作用相关，尚难以考究。遗憾的是作者本人在关中一带考察调研的过程中，没有寻到“关中道情皮影戏”的踪迹，曾闻商洛一带或许还有，原定前往，只因时间仓促、行程突变而未能如愿，幸好本书书名为《关中皮影》，暂可不涉及商洛。但又寻思：据说商洛的道情皮影也是从关中传过去的，本书暂难以记述之，遗憾!关中影戏既然能因民间的自然需求而演出并传播到河南西部，那么当时影戏班子或主动或被动地因进贡、献艺、求财、谋生等原因再东行几百里，到京城汴梁演出，落地生根进而流播，是完全有可能的。另据笔者在关中西府考察时了解到：西府的影戏班子每年三次赴数百里之外的甘肃天水、兰州一带演出，而且每次演出都得2—4个月的时间，各乡村竞相邀请，场次基本上接连不断。从老艺人听师傅、师爷讲的清代事儿，到他们自己至今仍然不停前往的事实说明只有民俗环境、市场需求、经济效益，影戏艺人们是不辞路遥艰辛的。②引此考察三例，意在说明中国影戏起源之第四说——宋代说，也与关中影戏密切相关。在现今无法获得充足文献资料的情况下，通过田野考察分析得出的此推断，当不为凭空的臆断之语。据南宋徐梦莘《三朝北盟会编》卷七十七记：宋靖康二年(1127)四月，金人俘虏徽钦二帝和皇室、贵戚等 3000多人，其中包括“弄影戏”等倡优技艺150余家，“令开封府押赴军前”。③这样，中原皮影戏就随着北归的金兵，传到了山西、河北、东北等地。南宋统治者偏安江南，中原影戏又随着南渡的难民，被带到了临安，并且在沿途经过的两湖、安徽、江苏、江西等地也播下了影戏的种子。入清以后，影戏获得了长足的发展，空前活跃起来，产生了许多富有地域特色的影戏种类。
　　根据文献记载和田野考察可知，我国的皮影戏活动于陕西、山西、甘肃、青海、宁夏、内蒙古、河北、北京、天津、山东、辽宁、吉林、黑龙江、河南、湖北、湖南、安徽、江西、江苏、浙江、上海、四川、重庆、云南、广东、福建、新疆27个省市及台湾、香港地区。其中，魏力群教授在《皮影之旅》中提及26个；④新疆有皮影戏的说法缘于朱哲：20世纪20年代，一位姓王的皮影艺人将影戏传进了新疆古城子(今奇台县)；⑤重庆的潼南、巫溪等地曾有过影戏活动，见于20世纪八九十年代当地修编的地方县志；香港的皮影戏演出始于20世纪80年代后期，湖南省木偶皮影艺术剧院与香港影偶艺术中心合作，常年在香港地区演出木偶戏、皮影戏。⑥可见皮影戏流布之广，几乎遍及全国，民众的需求情况与影戏生命力由此可见一斑，但繁盛程度各地不尽一致，曾经最繁盛、至今仍有一定演出场次的地域主要是关中影戏流布的陕西、山西、甘肃和滦州影戏流布的河北、东北这两大区域，其次像河南、湖南、湖北等省及台湾地区也有。
　　中国皮影戏是农耕文化的产物，主要流布在汉人聚居的农耕地区。江玉祥教授在《中国影戏》中认为：“全国影戏，按大的文化背景划分，可分为南北两派，北派影戏以黍稷文化为背景，南派影戏以稻作文化为背景。”皮影戏是与农耕文化相适应的民间小戏，演出季节一般在农闲时节，此时民众的闲适、信仰和娱乐需求与影戏艺人的空闲和经济动机达成一种默契，春祈秋报、娱神敬佛、禳灾求福、驱邪避鬼、保佑平安等民俗信仰活动成为影戏生存的土壤。⑦
　　陕西是中国皮影戏的重要发源地之一，关中皮影源远流长，是陕西皮影的代表。从远古人类对影子的迷茫和“灵魂不死”观的出现，到秦汉方士的“弄影还魂术”，再到影戏的产生——关中影戏在陕西、在全国的位置清晰可见。东汉班固《汉书·外戚传》记载：
　　李夫人少而蚤(早)卒……上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰：“是邪，非邪?立而望之，偏何姗姗其来迟!”令乐府诸音家弦歌之。⑧
　　宋代高承《事物纪原》卷九“影戏”曰：
　　故老相承，言影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念李夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帐中望之，仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏，历代无所见。⑨
　　此文献为当今我国影戏研究中关于影戏起源的最可采信的原始材料，可证明关中影戏的历史渊源。该段文字先言影戏起源的依据乃为“故老相承”、汉武帝李夫人及少翁传说，次言影戏的题材为“或采其说”的“三国事”，三言影戏是由“说话”(“谈”，“说”)艺术演变而来——“加缘饰”即增加文饰，将说讲三国的话本改编成影戏话本(剧本)，“作影人”即雕镂制作与该剧本内容相关的影偶，由此有了关于三国分争的影戏——“始为魏、吴、蜀三分战争之像”。
　　近人董海戡先生根据《拾遗记》、《汉武内传》中关于武帝和李夫人的记载，认为：
　　若跟《汉书》的“乃夜张灯烛”并在一起，就成为以灯烛光照李夫人像于帷幕之上，便是后世影戏最确切的渊源，而且一点也不虚妄，足以令人相信了。⑩
　　顾颉刚先生则说得更肯定，他针对这个记载论道：
　　其所致者，自非鬼，亦非人，猜想之，乃即影戏所用之影人耳。观其夜张灯烛，设帷帐，令帝居他帐，则与影戏之设备大同。而武帝所见之影，则更与影戏无异，如不能就视，如坐而步。最明显者，为其诗之所表现。“是耶非耶”，已有不全似李夫人形貌之感觉，正与影戏之不合真象处相同。(11)
　　有些学者将这个“历史事件”看做影戏的雏形，甚或是成熟的影戏演出。但也有不少学者表示这是缺乏科学根据的，是经不起推论的。以为这不过是少翁玩的一种招魂巫术，但也认为它对中国影戏的发展有着重要影响。
　　廖奔教授言：
　　但齐人少翁让汉武帝在灯影下见到所谓死去的李夫人，纯属汉代方士的弄影术，和影戏无直接的关系，充其量只是“弄影”这一点为影戏的产生提供了遥远的启示。(12)
　　康保成教授认为：
　　少翁所施之法若果为影戏，何以汉武帝以后“历代无所见”，直到宋代才又出现了影戏呢?正确的答案可能是：少翁所作之法非影戏，而是一种招魂巫术……巫术中的招魂术是我国影戏的远源，而印度佛教“以影说法”是影戏的近缘，此类“神迹”和伎艺从不同的途径传入我国。(13)
　　以上对探讨我国影戏的源头、影戏与民间信仰及宗教的关系，不无启示。
　　关于中国影戏起源于陕西关中，前代学者的分析推断有：
　　清代富察敦崇《燕京岁时记》曰：
　　陕西皮影戏历史悠久，西安则是中国皮影的发源地。近代陕西皮影流派极多，粗略言之，东路有碗碗腔皮影，南路有道情皮影，西路有弦板腔皮影，北路有阿宫腔皮影。四路影戏，尤以碗碗腔、老腔皮影最为古朴，据民间传说，自明以来，即在西安的二华(华县，华阴)潼关地区流行。(14)
　　现代学者齐如山推断说：
　　按此戏当然始于陕西，因西安建都数百年，玄宗又极爱提倡美术，各种技艺，由陕西兴起者甚多，则影戏始于此，亦在意中。且西安现时仍有此戏，汉中一代尤为风行……流传之影戏亦颇高雅……所证影戏发源于此也。(15)
　　史学家顾颉刚先生认同齐如山的说法：
　　此说虽无史籍根据而仅为一种悬念之假定，但颇为有理。……在汉时已有影戏，且已甚完备，而西安为汉、唐所共都，文化艺术自易相承，更以今日现状推定唐时影戏当已盛行。(16)
　　江玉祥在《中国影戏》中也认为：
　　学者们的推测不无道理，陕西(尤其是关中地区)很可能就是中国影戏最初的发源地。”(17)
　　笔者在关中田野调查时闻听：关中东府民间皮影艺人中至今还广泛流传着“汉妃抱子宫前耍，巧剪桐叶照窗纱。文帝治国安天下，制乐传入百姓家”的皮影起源传说。(18)所述借光显影故事的发生地在都城长安，为关中腹地。若此弄影还魂术或由弄影哄子发展为治国安天下制乐入民家，确为后世影戏之源的话，那么关中之地较早有影戏活动当为必然。华县又传：“贵妃啖荔枝，伶奏碗碗以增味，击碗拨弦者，皆自华州。”(19)
　　陕西商洛一带或许还有从关中传过去的“道情皮影戏”演出，遗憾的是尚未前往；在陕南安康则看到了“道情皮影戏”演出，老艺人说是从关中传来的。(20)另据作者在关中西府田野调查时了解到：不知从何时起，西府的影戏班子每年3次赴数百乃至上千里之外的甘肃天水、兰州一带演出；宝鸡的影戏老艺人韩有芳听师傅、师爷讲：清代，每年都有许多陕西西府影戏班子在农闲时到甘肃天水等地演出，他自己2006年以前还年年前往演出；陇县老艺人王宏喜、女艺人张玉琴也说，他们自己也经常到甘肃天水一带演出皮影戏。(21)关中西府的影戏班能够西去数百乃至上千里到甘肃各地演出，一年3次，每次连续演出数月，且是常事。关中影戏班也常克服艰难险阻山路，向南流播到安康、汉阴甚至四川北部演出——东府临渭的碗碗腔影戏清末民初常到四川北部演出(临渭市皮影协会原会长蔺振江诉其亲眼见闻)。(22)那么，关中影戏班沿着千年通畅的古道向东至数百里的北宋都城汴梁献艺谋生，更在情理之中。
　　引此田野调查诸例，意在说明：中国影戏起源之宋代说，言的是时间；起源之空间地域，应是陕西关中。先是关中影戏直接在那里演出，进而是与当地方言、民俗等结合并形成本土特色的影戏。如此，北宋汴梁的影戏及其后随着朝代更替流播到全国各地的影戏当属关中影戏之流。说明陕西关中是中国影戏的发源地，关中影戏是中国影戏的源头。在现今无法获得充足文献资料的情况下，通过田野考察分析得出的此推断，当不为凭空的臆断之语。
　　关中影戏的流播与分布。中国影戏起源于陕西关中，至北宋始繁盛，因金灭北宋而东流、北上、南下，乃至流播全国。
　　近代史学家顾颉刚《中国影戏略史及其现状》认为：
　　中国影戏……宋以后方盛兴于河南，自其后最盛之地即随帝都而转移。至今影戏尚可分为数大区域，如：川、滇、鄂为从陕西直接传入者；河南及河北西部、山西所有者为宋汴京之遗；江苏、浙江、福建所有为南宋之遗，其另一派即为广东及湖南现存者，其影人尚用纸，或即为“初用素纸雕镞”者之演变；山东所有另为一种，当亦为南宋之遗，因北上与本地戏剧结合者。而负盛名之滦州影戏，则河北东部及东北各地尚为其领域。此盖由于各地皆有特殊之风俗技艺，以致同源之影戏，及染地方色彩以后遂成极大差别之现象也。(23)
　　江玉祥认为：
　　中国影戏从陕西发源，首先沿黄河流域传播。北宋政治文化的中心，东移至河南，仁宋时，影戏便在与陕西毗邻的开封兴盛起来。靖康元年(1126)金兵攻破开封，靖康二年 (1127)的四月，金人俘虏徽钦二帝和后妃、皇子、皇女以及宗室贵戚等3000多人北去，其中包括“弄影戏”等倡优伎艺150余家。中原的影戏随着北归的金兵，传到山西、河北、东北。……南宋偏安江南，中原影戏随着南渡的难民，被带到了临安(杭州)，获得了进一步发展。沿途经过的两湖、安徽、江苏、江西等地，也播下了影戏的种子。从此，中国影戏分南北两派发展，南方的中心是杭州，北方的中心是西安。元、明、清三代的都城均在北京，北京地区(包括滦州)形成了影戏的另一个中心。明、清两代，是中国影戏大交流、大融合时期，南北东西，碰撞激荡，在不同的生态和文化环境里，孕育出了千姿百态的地方影戏。(24)
　　关中影戏的形成与关中地区独特的自然地理、历史地位和社会人文息息相关。陕西关中地域独特的自然地理环境、历史地位和风习民俗为其提供了产生的可能和必然。汉武帝思念李夫人而出现的弄影还魂术，或华阴民间皮影艺人流传的“汉妃抱子宫前耍，巧剪桐叶照窗纱。文帝治国安天下，制乐传入百姓家”，或为影戏之发端；帝王贵族及士大夫阶层的生活情趣，或为影戏声腔和影偶雕刻技艺产生之需求。关中地区深厚的社会人文底蕴和悠久的戏曲文化直接促成关中影戏的产生，关中地区遍地的旱地黄牛为其提供了影偶材质的保障。
　　另，郑劭荣博士认为影戏最早产生于城市，“城市经济的发展促进了影戏的生成……早期影戏兴起于尚不发达的城市文化”(25)此外，赵建新提出“陇东南或即中国影戏源地之一，陇东南影子戏之形成或即略早于内地中原之影戏”(26)。李跃忠认为“赵先生之语在探讨中国影戏起源地问题上无疑有着重要的方法论意义，它突破了上述三家言论之‘一点论’的缺陷，事实上提出了一个影戏起源地‘多元化’的命题。影戏究竟源于何时、伺地、何事象，在没有新的证据发现之前，恐怕难以有新的突破和进展。综合考察各家论述以及检索目前发现文献，笔者以为影响影戏形成的艺术源头可能不是单一的，而是有很多种艺术形式，是多种艺术形式‘合力’作用的结果；而其发源地也不止‘一点’，是有多个地方”(27)。
　　以上材料直接或间接说明：关中地区是中国影戏的发源地，关中影戏在中国影戏发展过程中具有重要地位。关中是中国影戏的重要发祥地和繁盛地之一，当无疑义，关中影戏对全国影戏尤其是西部诸省影戏的影响十分明显。
　　关中皮影戏的声腔主要有老腔、碗碗腔、阿宫腔、弦板腔、灯盏头碗碗腔、秦腔等，其中流布较广、影响较大的是东府的碗碗腔皮影戏和西府的秦腔皮影戏，主要流布于陕西、甘肃、青海、四川等地。碗碗腔的产生年代，无文献可考，但清乾隆年间渭南举人李芳桂专为碗碗腔撰写剧本《十大本》，则可说明碗碗腔产生至少已有200年以上。举人专为一民间碗碗腔皮影小戏撰写剧本，在全国绝无仅有，《十大本》更成了民众喜爱、艺人乐演的传统剧目，并成为衡量艺人和戏班水平的标准。
　　历史上，关中涌现了许多杰出的皮影艺人和著名的影戏班社，并产生了较大的影响，现仅以东府碗碗腔皮影为例，说明关中皮影的地位和影响。碗碗腔皮影戏的普及和发展，主要在明末清初，特别是清朝中叶后发展很快，据载全县有30多个班社，如“参苗子”(即王复育)、“一杆旗”(即杜升初)、“十四红”(即肖景文)等皮影班社当时就颇有名气。建国前后有谢德龙、芦成福、石永庆、郭向荣、李映恺、徐发朝、肖振华、白兆武、石景亭、常日新、左春治、石怀荣等班社。他们不但活动于本乡本土，还南下四川，东奔山西、山东等地演出，从而把关中碗碗腔皮影戏传到省外，影响较大。1937年，上海“中国唱片社”将“一杆旗”杜升初演唱的碗碗腔皮影戏《碧玉簪》中的“月下来迟”、《双官诰》中的“三娘教子”、《十王庙》中的“换颡”、《白玉钿》中的“店遇”、《玉燕钗》中的“杀船”等6个唱段录灌成三张胶木唱片，在全国发行。
　　1949年后，各级政府多次举行皮影戏调演活动，经过交流和研讨，在某种程度上促进了皮影艺术的发展和提高，关中皮影也曾在此活动中焕发出流光溢彩，经常在首都北京及其他省市为外宾和群众演出。著名碗碗腔皮影艺人谢德龙在西安演唱皮影戏多年，先后为来访的30多个国家首脑、人民团体和友好人士演出。渭南临渭区官道乡的王玉录曾应邀到法国演出，令外国观众拍案叫绝；渭南临渭区阎村乡皮影戏名签手郭向荣1956年在“陕西省第一届皮影木偶戏观摩演出大会”上富有特色的“跑马”表演技巧，轰动了省城。1987年9月，华县皮影团在“全国部分省市皮影唐山邀请赛”中一举获得二等奖，引起全国文艺界及研究者的关注。1988年9月，中央美术学院“黄河流域民间艺术考察团”赴华县考察回京后，连续两次邀请华县皮影赴京演出，誉满京华。1993年，华县、华阴的皮影艺人应邀参加张艺谋导演的电影《活着》的拍摄演出。1995年7月，华县皮影应台湾艺术学校的邀请，赴台参加台北偶戏节。同年12月，应邀赴香港参加“中国民俗艺术节”演出。1996年7月，应日本“唐·吉诃德”剧团邀请赴日本演出。1997年4月，中央电视台“中国一绝”摄制组赴华县拍摄《秦东皮影》文化艺术片，并在一至四套播出。陕西电视台国际部也紧随其后，来华县拍摄跟踪报道节目《影人儿》上下集，于同年12月在陕西一套、陕西卫视台播出，中央电视台、凤凰台、山东、浙江、四川、福建、内蒙古等十多个卫视台陆续转播。省市电台及有关报刊也从各个角度对关中特别是华县皮影进行了广泛的宣传报道。1996年9月，应德国傀儡戏工作者协会邀请，华县皮影团赴德国进行为期45天的巡回演出，随后又分别于1998年和2000年两次应邀赴德国科恩及柏林演出。这些活动充分彰显出作为陕西民间传统文化种类之一的关中皮影的艺术价值与魅力，扩大了中外文化的交流，产生了较大影响。至今，关中皮影仍然以其独特的声腔、技艺和精美的雕刻在全国处于重要地位。
　　1979年以来，关中皮影受到专家学者的关注，先后到关中进行皮影考察的专家学者有：四川大学教授江玉祥，中央美术学院教授吕胜中、杨先让和靳之林，河北美术学院教授魏力群，山西美术学院教授赵球，西安美术学院教授赵农，中山大学中国非物质文化遗产研究中心主任康保成教授等；国际友人有法国的米谢尔、小夏娃、麦芳，美国的中蕾蕾，加拿大的陈凡平，日本的上田顺一、稻叶明子，瑞士的宾切勒·玛丽，以及新加坡、朝鲜、叙利亚、阿根廷等国的留学生。1992年后，德国汉堡皮影剧团的托梅·路易丝女士连续5年5次来中国，对华县的皮影进行了全面考察，回国后广为宣传，为世界了解和认识中国皮影艺术做出了巨大的努力。
　　[注释] ①梁志刚2004年田野调查笔记。
　　②梁志刚2006年田野调查笔记。
　　③张军：《滦州影系研究》，中山大学博士论文，2008年，第43页。
　　④魏力群：《皮影之旅》，北京，中国旅游出版社2005年版，第105—106页。
　　⑤朱哲：《皮影戏入疆的传说》，《当代戏剧》2000年第4期，第38页。
　　⑥梁志刚等于2006年在唐山采访参加全国皮影戏汇演的湖南省木偶皮影艺术剧院(团)团长获知。
　　⑦江玉祥：《中国影戏》，成都，四川人民出版社1992年版，第196页。
　　⑧(汉)班固：《汉书·外戚传》第12册，北京，中华书局1997年版，第3952页。
　　⑨(宋)高承：《事物纪原》(卷九)，上海，上海古籍出版社1992年版。
　　⑩董每戡：《说“影戏”》，《董每戡文集》(一)，广州，广东高等教育出版社1999年版，第370页。
　　(11)顾颉刚：《中国影戏略史及现状》，《文史》1983年第19期。
　　(12)廖奔：《戏曲志》，刘梦溪主编《中华文化通志·艺文典》，上海，上海人民出版社1998年版，第381页。
　　(13)康保成：《佛教与中国皮影戏的发展》，《文艺研究》2003年第5期，第87—92页。
　　(14)(清)富察敦崇：《燕京岁时记》，北京，北京古籍出版社1983年版，第94页。
　　(15)齐如山：《影戏——故都百戏之四》，《大公报·剧坛》1935年8月7日第12版。
　　(16)顾颉刚：《中国影戏略史及其现状》，《文史》第19辑，北京，中华书局1983年版，第111—112页。
　　(17)江玉祥：《中国影戏》，成都，四川人民出版社1991年版，第 195—196页。
　　(18)(19)(20)(21)(22)中山大学陕西组田野调查笔记(2004—2006)。
　　(23)顾颉刚：《中国影戏略史及其现状》，《文史》第19辑，北京：中华书局1983年版，第135页。
　　(24)江玉祥：《中国影戏》，成都，四川人民出版社1991年版，第196页。
　　(25)郑劭荣：《中国影戏的艺术特征及其与姊妹艺术的关系》，中山大学博士论文，2007年。
　　(26)赵建新：《中国影戏溯源》，《兰州大学学报》(社科版)1995年第1期，第141页。
　　(23)李跃忠：《中国影戏与民俗研究》，中山大学博士论文，2007年。
　　出 处：关中皮影/梁志刚著.—北京: 文化艺术出版社, 2012