读鲁白先生《形式美是折子戏“久演不衰”之源》一文(载《中国京剧》2003年第4期)，我赞同他的基本观点：京剧折子戏之所以“久演不衰”的原因，并不是由于它的“喜剧特色”，而“在于它的形式美”。但结合京剧剧目及其演出实践，仔细想来，我感到这里说的“形式美”，似乎说得并不全面。因此我想就折子戏的来源及其特点，略陈浅见以就正于大方。
　　折子戏，顾名思义，它是针对本戏而言的，它是本戏里的一折，或是一出。在中国戏曲史上，元杂剧一般是四折加一楔子，并不算长，但发展到明清传奇，基本上成了多至三四十出的大本戏。如《八义记》(赵氏孤儿故事)有41出，《琵琶记》(赵五娘吃糠故事)42出，而《千金记》(楚汉相争故事)则多达50出。要演出这么长的戏，恐怕是既费时费人又费事的，所以到后来慢慢就不演全本戏，只演其中相对完整而集中突出，还能展示演员水平的几出折戏了。现在我们看到的乾隆年间编辑的《缀白裘》，大概就是那个时代经常演出的大本戏中折子戏的汇编了。同治、光绪年间京剧形成之后，当时演出的相当多的剧目，恐怕就是根据《缀白裘》改编的。此后这些改编的折子戏，经过一代又一代京剧艺人的加工整理，千锤百炼，精益求精，使之更加符合京剧的结构、唱念及表演特点，逐步成为京剧宝库中的艺术精品了。
　　折子戏的来源，除去上面说的从本戏中提炼出一折或几折之外(这是主要的)，我以为还有两种情况。一种是先有折戏，然后添枝加叶，丰富情节，连缀而成本戏。如《玉堂春》全本似乎最早先有《女起解》和《三堂会审》两折，后来为迎合观众爱看完整故事的需求，就前加王金龙嫖院，中加毒死沈燕林，后加探监大团圆，连缀而成全部《玉堂春》了。现在经常演出的《失街亭·空城计·斩马稷》《大保国探皇陵·二进宫》等，仅看戏名，大概也属于这种情况。还有一种是有些戏本身就是单单一出，或者叫小戏。如现在戏校经常作为教学剧目的《小上坟》《三不愿意》《打面缸》等，即是此类小戏。   
　　从京剧形成至今二百多年来，到底有多少剧目，恐怕很难说准确。据陶君起先生编著的《京剧剧目初深》，至少也有近二千余出。但随着时代的发展，其中相当一批剧目，特别是本戏在舞台演出过程中逐渐被淘汰，流传至今的仍然以折子戏为多，不少久演而不衰。究其原因，决不是它的“喜剧特色”，也不仅仅是其“形式美”我以为包涵着多方面的因素，即内容上、形式上和流派上等多方面综合的因素。
　　首先从内容上看，好的折子戏矛盾冲突尖锐激烈，人物形象鲜活生动，故事情节相对完整，其思想观点有较强的人民性，而在结构安排上，往往别出心裁，不落俗套；一下子就能紧紧抓住观众。比如《赤桑镇》，围绕整个戏的矛盾冲突，就是包拯铡了亲侄子，如何面对有养育之恩的嫂娘，而吴妙贞因失子之痛，非让这个自以为忘恩负义的内弟说清楚不可。于是，一个悲痛欲绝，怒不可遏；一个动之以情，晓之以理。这不是一般的情节戏，而是一出充满公与私、情与法尖锐冲突的心理戏、情感戏。它正是在这心理、情感的波浪起伏中拨动着无数观众的心。再如《三堂会审》，它的情节安排更是令人叫绝：本来应该是正儿八经审问苏三谋害亲夫一案，冷不妨从旁砍来一刀，却把话题引到王公子嫖院的苟且之事中去，结果让高高在上的主审官显得十分尴尬而被动；加上两个穿红袍和篮袍的陪审官从中有意调侃和取笑，让这个很容易冷场的公案戏，整个舞台气氛一下子活跃起来。这个戏也不是一般情节戏，而侧重于人物之间(主要是王金龙与苏三、王与两位陪审官之间)的微妙关系。正是从这种微妙关系中渐渐透露出的人情味，给了观众心理上的某种安慰。
　　其次，从形式上看，京剧折子戏集中而突出地体现了京剧的艺术特征，即生、旦、净、丑的不同行当，唱、念、做、打的基本四功。当然，大多折子戏不是全面对此艺术特征的体现，而更多的则是侧重于京剧行当或四功的某一方面，从而成为这一方面的代表作。例如《文昭关》《女起解》《锁五龙》，分别是生、旦、净行的代表戏，以唱功见长，通过大段唱腔来抒发人物的感情，或苍劲悲愤，或深沉委婉，或高扬雄健，能给人以美的艺术感受。有些唱腔还有很大难度，如伍子胥唱“爹娘啊……”的假嗓哭腔，单雄信骂罗成的激越跳跃，非有高超的演唱技巧者莫敢问津。而《十道本》《连升店》则分别以生、丑行当应工，以大段道白为主，或铿锵明快，或诙谐风趣，都要吐字清晰明白，音调错落有致，节奏跌宕起伏，绐观众以强烈的音乐感。还有《徐策跑城》《拾玉镯》《盗御马》，则是生、旦、净行的做工戏，唱腔不多，以表演为主，全靠演员丰富的表情，漂亮的身段，活灵活现的动作，来启发观众的想象。如徐策摇帽翅和跑圆场，孙玉娇的喂鸡和做针线活，窦尔墩的夜行和亮相，舞台上虽空空如也，然而演员的精彩表演，却令观众直感其真实和可信。至于《伐子都》《扈家庄》这类生、旦行的武打戏，大都扎大靠穿高靴的跌扑、翻腾、跟斗，最后从三张桌子上翻下“僵尸”，扈三娘的枪花、开打、亮相；这些高难动作，既给人以惊险，更要让观众得到美感。
　　第三，与形式上体现京剧的艺术特征相联系的，有些折子戏经过京剧艺术大师的精心创造，赋予个人在表演艺术方面鲜明特色，逐渐成为京剧艺术流派的代表剧目。这应当说是京剧折子戏最重要的特点，也是它久演不衰、得以流传的最重要的原因。京剧有马、谭、杨、奚“四大须生”之分，还有“南麒北马关外唐”之说，然而其艺术特点表现在什么地方呢?这是个很复杂的学术问题，但我以为，最简单的，或者说最基本的，首先表现在他们各自经常演出的剧目上，特别是代表性的剧目上。比如马连良之与《借东风》《甘露寺》《十老安刘》，谭富英之与《定军山》《花云带箭》《打渔杀家》，杨宝森之与《文昭关》《搜孤救孤》《击鼓骂曹》，奚啸伯之与《哭灵牌》《白帝城》《范进中举》，周信芳之与《追韩信》《徐策跑城》《扫雪下书》等等，应当说把各个流派的特色表现得淋漓尽致了。人们说马派的舒展潇洒，谭派的畅酣明快，杨派的稳健含蓄，奚派的委婉浓郁，麒派的苍劲质朴……实际上就集中而突出地体现在这些代表性的折子戏中。至于还有不少折子戏，如《失，空，斩》《大·探·二》《清官册》《三娘教子》等，各个流派都演，然而根据各自的艺术实践，或在唱腔上，或在表演上，可能都有不同的处理，带有不同的流派特点。我以为，从某种意义上说，中国京剧的历史，就是一部各个流派孕育、形成、发展的历史；京剧大师各自在代表性剧目上，匠心独运，精益求精，才使整个京剧舞台百花齐放，绚烂多姿。而京剧折子戏作为其中艺术精品，也得以一代一代继承和发展，久演而不衰。
　　从过去到现在，我们可以看到，无论是昔日的富连成，还是当今的各级戏校，折子戏实际上是培养京剧艺术人才的最有效的方式。一个剧团，正是以丰富多彩、流派纷呈的折子戏，来展示其强大的演员阵容。而对广大观众，特别是戏迷朋友来说，我以为最爱看的还是丰富多彩、流派纷呈的折子戏。
　　出处：当代戏剧. 2004年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,2004