一、马健翎延安时期的戏剧创作是紧跟政治形势的，是为时、为事而作，几乎没有一个戏不是触及时事的。不可否认，这是“文艺为政治服务”这个口号下的产物。那么，当我们今天抛弃了这个不科学的口号之后，应该怎样评价马健翎这些为政治服务的剧作呢?我以为要作历史的具体的分析。诚然，“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”的提法，从理论到实践都是有缺陷的。它把复杂的文艺现象简单化了，它造成大量公式化、概念化的劣质作品，它为横加干涉者提供理论根据。所以邓小平同志正确地指出这样的口号“对文艺的发展利少害多”。但是，据此而一概否定历史上已经出现、已经存在的为政治服务或紧密配合政治斗争的作品，也不能说是恰当的做法。尽人皆知，文艺是具有多种社会功能的，通常概括为认识作用、教育作用和审美娱悦作用，这其中自然包括政治认识和政治教育作用在内。若认为所有文艺都是“阶级斗争的工具”，“政治气候的睛雨表”，那是不符合实际的；反之，若完全否认某些文艺是从政治需要出发，为政治服务的事实，那也不是唯物主义的态度。再说，文艺是多类型、多品种的，允许各种各样的文艺样式自由发展，这才叫作“百花齐放。用一种政治框子套住所有的文艺作品，那是武断的，极不利于文艺发展的；相反，认为所有的文艺都不该与政治沾边，那也是荒谬的，同样是一种武断。就拿文艺和政治的关系来说，各种类型的文艺就表现为不同的状态，有的与政治直接相联系，有的间接联系，有的旗帜鲜明地表达某种政治倾向，有的则曲折、隐约地暗示出这种倾向，还有的恐怕连一丝政治气味也没有。千姿百态的文艺作品，各有特色，各有成就，对人类作出各自不同的贡献。看来马健翎显然不是在“艺术之宫”里讨生活的人，他搞戏剧创作并不是要“藏之名山，传之后世”，他是直接为当时政治服务的，说到底就是利用文艺形式、利用群众喜闻乐见的戏曲形式搞政治宣传、政治鼓动，这是毋庸讳言的。在那样一个迅疾地进行着政治大变革的年代，通俗戏曲有幸能发挥这样的作用，作出特殊的历史贡献，是很值得称道的，怎能以鄙薄和不屑的态度对待它呢!二十至三十年代，鲁迅没有关起门来写“鸿篇巨制”，而以大量的精力来写短小的杂文，把这种“匕首和投枪”直接抛向反动势力，鲁迅因此而更受人尊敬。一九七六年四月的天安门广场，人们多用旧的诗词形式寄托对敬爱的周恩来总理的怀念，对倒行逆施的“四人帮”的愤慨，这实际是利用文艺形式进行政治呼喊、政治抗议，“四五”勇土因此而更受尊敬。同样，在延安街道书写墙头诗的柯仲平，编演通俗戏曲的马健翎，他们所表现的政治热情，也是十分可贵的，理应受到格外的敬重。
　　二、有的论者以现实主义的严格尺度衡量马健翎的某些作品，如《穷人恨》，认为没有着力刻画新英雄人物，没有创造出典型环境中的典型性格，是落后于时代的，等等。一般来说，这种要求是合理的，这种批评也不是没有道理的。但是，在他们提出这种要求和批评的时候，似乎对以宣传鼓动为主要使命的通俗戏曲的特点重视不够，因而他们的批评多少带有公式主义的色彩。须知马健翎的戏剧创作并不是按图索骥，从什么公式、定义出发，而是从实际出发，从当时的政治需要出发，从当时的群众需要出发，他们主要抓了两头：对上，正确掌握党的方针政策，紧跟政治形势，密切配合政治任务；对下，准确把握群众的审美要求，力求通俗易懂，使群众喜闻乐见。他对自己的创作提出的要求是：“近情近理，红火热闹，教人看得懂，受感动；看完了，明白世事，懂得道理。”①他的剧作确实都达到了这个要求，《血泪仇》如此，《大家喜欢》如此，《穷人恨》也不例外。《穷人恨》是一出苦戏，它是为配合诉苦运动而写的。毛泽东同志在《评西北大捷兼论解放军新式整军运动》一文中指出：“由于诉苦(诉旧社会和反动派所给予劳动人民之苦)和三查(查阶级、查工作、查斗志)运动的正确进行，大大提高了全军指战员为解放被剥削的劳动大众，为全国的土地改革，为消灭人民公敌蒋介石匪帮而战的觉悟性……”无可置疑，《穷人恨》在这一运动中发生了不可估量的积极作用。柯仲平同志说得好：“‘苦戏’有‘苦戏’的好处，‘甜戏’有‘甜戏’的好处。甜从苦来，甜了更甜，苦甜是能够结合、统一的。使群众回忆到自己的苦史并看清解放的前途，就能帮助群众进步。轻视这一类戏是错误的。”②再看前面提到的马健翎对自己的创作的朴素要求，是否符合现实主义原则呢，我以为是符合的。马健翎的戏剧观是现实主义的，马健翎的戏剧作品无疑也是属于现实主义范畴的。在我们看来，现实主义不是一个窄狭的封闭体系，而是一个宽广的开放体系，它是多规格、多层次的，“典型环境中的典型性格”说，乃是现实主义范畴中较高规格、较深层次的要求，通俗戏曲如能创造出典型环境中的典型人物当然是再好不过的了，但是一般说来它不大容易达到这样高的目标，因为它是以及时配合政治运动为己任的，写作过程较为短促、匆忙，来不及作深入的精致的艺术构思和艺术概括。应该承认《穷人恨》确实未能创造出“典型环境中的典型人物”，但是它所描绘的“黎明前的黑暗”这一特定的社会环境，它所表达的这一特定环境中的人民群众那种如同奔突的火山岩浆的情绪，还是真实的、典型的，因而它理应列入现实主义作品之林。 
　　三、常听知识层有的人对马健翎的剧作从艺术上提出非议，说什么“语言粗俗”、“缺乏文采”等等。这大致也符合实际。只是论者和作者的立足点不在一台阶上，意见是难以统一的。我想到戏剧史中著名的汤沈之争，闹得不可开交的也是这个问题。沈璟注重演出实践，提出“宁协律而不工”③， “宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”④；汤显祖则注重文采，为便于“俗唱”而牺牲文采，他是绝对不干的，他说：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”⑤。两人都把话说绝了。对于通俗戏曲与一般诗文的区别，李渔说得比较肯切：“传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所之者，便非绝妙好词。”李渔举出汤显祖《牡丹亭》的两句唱词：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”说的是一缕游丝逗起了杜丽娘的情丝，可谓惨淡经营，文采斐然。这样的词句美则美矣，“然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否?”当然，《牡丹亭》即使不便俗唱，仅作为案头欣赏之作，也自有它高度的文学价值，不可因此而贬低它。我们要强调的是，戏曲和诗文，“阳春白雪”和“下里巴人”各有特点，不能以诗文的标准强行要求戏曲，不能以“阳春白雪”的标准强行要求“下里巴人”。马健翎的通俗戏曲，是以陕甘宁边区及新解放区广大群众为主要宣传对象的。而当时的陕甘宁边区，一百五十万人口当中，就有一百万以上的文盲。面对这样的现实，只有“贵浅不贵深”，才能取得预期的社会效果。“袅晴丝”之类绝妙好词在这里是无济于事的。马健翎私下曾经表白，他也能写出一些文诌诌的诗句来，只是戏词要求唱得顺口、观众听得明白，不能不写得通俗浅显些。当然，马健翎的戏曲语言尚有加工提炼的余地，解放后他改编的传统戏《游西湖》、《赵氏孤儿》等在语言艺术上就有较大的提高。还是李渔说得对：“能于浅处见才，方是文章高手。”⑥我就上面几个问题所提出的看法，并非对马健翎的创作曲为之辩，而是希望对拥有深厚群众基础的通俗戏曲的特点和作用能给予足够的重视。通俗戏曲是有生命力的。现在，广大群众的文化素养已大不同于延安时期了，但是通俗文艺、通俗戏曲仍在生存着、发展着，同时也提高着。“群众喜欢的形式我们应该搞”⑦，毛泽东同志当年在延安看过古老的秦腔后讲的这句话，听来朴素无奇，但却是千古不易的真理。
　　①马健翎： 《<血泪仇>的写作经验》，见《解放日报》1944年6月21日。
　　②柯仲平： 《把我们的文艺工作提高一步》，见第一次全国文代会文集。
　　③⑤引自王骥德：《曲律·杂论》。
　　④沈璟： 《二郎神》套曲。
　　⑥文中所引李渔语均见《李笠翁曲话》。
　　⑦据柯仲平回忆民众剧团的成立及初期活动情况的谈话，引自陕西省戏曲研究院院刊第一辑。
　　(摘自作者发表在《延安文艺研究》1985年第2期上的《马健翎延安时期的戏剧创作》一文)
　　出处：当代戏剧. 1988年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1988