一九八五年十月七日至十三日，中国艺术研究院戏曲研究所和陕西省艺术研究所在古城西安联合召开了，“振兴梆子声腔剧种学术讨论会”。这是继一九八三年十月在太原召开的第一次梆子声腔剧种学术会后的又一次全国规模的学术盛会。来自中央及北京、天津、河北、山东、十河南、山西、陕西、甘肃、宁夏、新疆、西藏、辽宁、吉林、四川、云南、广东、湖南、湖北、江西、浙江等二十个省市自治区的百余名专家、学者参加了会议。与会同志重点探讨交流了近年来秦腔、蒲剧、晋剧、北路梆子、上党梆子、河南豫剧、河北梆子、山东梆子等梆子剧种在声腔艺术改革方面所取得的最新剧种形成的历史与规律亦作了进一步的探索。
　　会议共收到了剧种论述、声腔改革、历史研究等三方面专题论文七十一篇。与会同志一致反映，这次会议准备充分，论文质量高，按专题分三个组讨论，发言机会多，讨论深刻。会议最突出的特点是理论联系实际，把学术研究与当前戏剧改革紧密结合起来，使会议开得生动活泼。
　　在声腔改革方面，同志们着重交流了各地声腔改革所取得的成就及其所采用的有效方法。如男、女同腔同调问题，与会全体同志认为，各路梆子剧种程度不同地都存在着男声唱腔的改革问题。天津市同志说：河北梆子由于男声的音区过高，超出了本身应有的极限，演唱者在演唱时感到困难，从而影响了剧种的发展。因此，他们在实践中摸索出几种新的唱法：一、降调法，二、保持原调不动，只改变男声音区，在其有效的音区内，进一步发挥演唱者嗓音的特长；三、采用新的发声方法。试验结果，效果很好。北京市的同志认为解决男声的关键是如何选取适合于发挥男声歌唱最佳音区，即把调门降低，或是在原调上建立宫调式声腔，再就是异调同腔(转调的办法)，二者还可结合使用男、女声在同调性上和不同调性上的对唱。他们说：“转调也有两种：一种是通过过门过渡，从原调进入新调，另一种是不过渡转调”。陕西省戏曲研究院的同志介绍了他们院近年来在男声腔改革方面所取得的成就。他们采用转调、同调异腔、主题音乐和人物性格音乐化，以及复调、和声、混合乐队的使用等方法，对男声腔进行了行之有效的改造。如《洪湖赤卫队》中韩英和刘闯的一段对唱，采用了近关系的对调，即运用旋律转调方法，使其平滑自然地进入转调；韩英和彭霸天的对唱，则采用了同调异腔的手法。在《向阳川》“两上同望陇河岸”一段唱中，采用男声弦下调，即高弦低唱的手法，增强了唱腔的歌唱性。特别是《梁山伯与祝英台》剧中的“十八里相送”这段唱腔。 采用了男正调，女反调；“楼台会”这段唱腔则采用了先正调，后转调(属调)，同进再转为反调，后又转回正调等手法，充分发挥了男声有效音区的威力。
　　在音乐改革与创新问题上，路子到底怎样走？秦腔音乐家王依群认为：戏曲音乐要与戏剧内容相适应，主要要求是：音乐必须与不同风格的剧目(喜剧、悲剧)相适应，必须与各种不同情感、不同规格的唱词相适应；必须与同人物的性格适应，必须与不同场景的情调、气氛相适应，必须与不断发展的舞蹈动作相适应，必须与具体演唱者的嗓音条件相适应；必须与不断发展的时代相适应。这样，才能使戏曲音乐达到表现内容准确、风格统一的目的。此外，部分同志还认为，要使各梆子剧种有生命力，在保持各种音乐基调的基础上，应吸收兄弟剧种的音乐素材，相互取长补短；乐队的配制，应按剧情的需要和演唱者风格来建立，光靠传说的三大件(小民乐队)是完成不了伴奏任务的。只有这样，才能实现戏曲音乐的改革和创新，才能抓住戏曲应该拥有的主要观众———广大中青年。另外，山西的同志认为，嗓音研究是一门多学科的边缘科学，演员在演唱方法上必须按照时代的要求和观众的审美趣味，采用科学的汐声技巧才行。关于梆子剧种的振兴问题，同志们着重从改革与发展两方面阐述了各自的见解：
　　其一，要破除保守思想，大胆进行改革。许多同志认为，梆子声腔剧种发展的历史，实际上是一个不断改革的历史。目前强调改革就更为重要。因为近几年来，由于社会经济生活变优，多种艺术形式的竞争加剧，使观众的审美要求发生了变化，这就要求各梆子剧种也要跟上时代，努力向前发展。有的同志还指出，对本剧种的传统风格不能一味叫好，要研究其局限性，探讨其和现在观众不适应的部分，找出其阻碍发展的症结；其二、要研究观众心理，努力争取观众。大家普遍认为，要要把观众心理学作为一个重要的课题和项目来研究。剧种的兴衰，取决于观众好恶，而观众的审美心理和审美趣味又是发展变化的，如果总是“萧规曹随”，势必脱离观众。其三，要加强编剧、导演、音乐创作及青年演员的培养。大家深深感到，解决人才问题，是振兴梆子剧种的“重要问题，但这不是戏曲理论界、以至整个戏曲界所能力及的事，需要呼吁社会各界，尤其是政府主管部门的领导同志的重视与支持。其四，要改革不合理的剧团体制，这是振兴戏曲艺术的关键。
　　关于梆子戏的起源和形成，争议较大，江西的流沙继上次梆子声腔学术会上发表的《西秦腔与秦腔考》一文后，这次又提出：浙江绍兴乱弹的“清板三五七”，基本上保留了陇东调的原始面貌，乃一切吹腔之曲祖。明代西秦腔的基本唱腔，最初是陇东调、批子和二犯等曲调组成的，并由西秦衍变形成了秦腔一套完整的板式唱腔。与此相反，浙江的王锦琦和陆小秋则认为包括绍兴乱弹在内的浙江乱弹腔系中的“三五七”、“吹腔”、“二簧平”原是一种声腔，皆由昆弋腔衍变形成，属南方音调；二凡、拨子则是山、陕乱弹(柂子)衍变而成，属西北音调。陕西的柴车认为，在明、清人谈戏曲的史料中，很少提到“吹腔”，在他们心目中，“吹腔”是一个无足轻重的声腔。他否认有二个属于“吹腔”的“南方梆子腔系统”，并否认历史上留有“陇东调”这样二个声腔，他认为西秦腔就是秦腔(梆子腔)。山西的寒声、武承仁认为板腔体梆子戏是在山、陕、豫三角地带丰富的民间文学、民间艺术基础上形成的，曾经过一段漫长的难苦历程。中国艺术研究院的孟繁树提出，板腔体的梆子腔戏曲是在民间诗赞体的说唱艺术基础上形成的，目前在山、陕一带尚存在的“说书”、“劝善调”以及郃阳的“线腔戏”，均反映了这种由说唱艺术到板腔体戏曲的过渡和雏形。辽宁的任光伟也有类似观点，他认为北宋杂剧的遗响——今日尚残存于山、陕之间的“锣鼓杂戏”、“跳戏”，其句式是上下句七言体结构，已经具有了板腔体制之煞形。
　　对清代乾嘉时期京师秦腔面貌的探讨。在上届梆子声腔剧种学术讨论会上，中国艺术研究院潘仲甫根据有关文献记载，并以清同光年间抄本《梅玉配》中的曲谱为佐证，提出清代乾嘉年间在北京盛行的所谓秦腔梆子腔。实际上是吹腔的看法，引起子戏曲界的重视。本届会上，山西运城的卫世诚引用了乾嘉时期许多戏曲史料证明标志当代秦腔乐器的梆子不但存在，而且还有一整套用法。他认为用同光年间的抄本《梅玉配》中的曲谱来否定乾嘉年间京师舞台上秦腔的存在，是不能令人信服的。流沙认为《梅玉配》曲谱的发现只能证明乾嘉时期以魏长生为首的秦腔演员所唱的曲调有吹腔，但不能否定有板腔体秦腔存在。
　　梆子声腔在各地的流变。潘仲甫通过唱腔的分析比较后指出：山西的梆子是由南到北发展起来的，中路梆子和北路梆子都没有吸取过蒲州梆子的营养，而河北梆子是综合了这三种梆子衍变而成的。云南顾峰指出，明清以来秦腔入滇有过三次。秦腔传入云南以后被当地人称为据琴戏、丝弦腔。是滇剧的重要声腔。滇剧〔丝弦二流〕中有〔甜品〕与〔苦品〕，分别表现出欢乐与悲愤的两种不同情绪，与秦腔的花音(欢音)与哭音(哀音)相似。滇剧较古老的传统剧目也多出自秦腔。四川的蒋学琼说明弹戏又称四川梆子，为秦腔入川演变而形成的，其声腔、剧目方面具有秦腔特点。
　　对梆子戏与其它文艺形式及山、陕商人之间关系的研究。文化部干部管理学院的周传家，分析了梆子剧目与说唱文学时密切关系；梆子剧目对昆曲、弋阳腔、元杂剧剧目的继承关系。他认为梆子戏孕育并产生在山、陕一带，因此在演唱形式上粗犷、豪爽、刚劲、具有浓厚的地方色彩。中国艺术研究院的刘文峰从山、陕商贾与梆子戏的历史关系、山陕商贾与梆子戏的经济关系，山陕商贾对梆子戏发展的影响等三个方面阐述了山陕商贾对梆子戏的历史作用。他认为明清山陕商品贸易的繁荣是梆子戏赖以发展的必要条件。梆子戏在清中叶风行全国，山陕商人起了架桥开路的重要作用。
　　出处：当代戏剧. 1986年/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1986