二十世纪初，国学大师王国维开中国近代戏曲理论研究之先河，戏曲理论界遂一改传统的那种比较单一的戏曲文学品 赏，逐步发展到对戏曲诸多艺术门类的深入探讨与理论研究。中国戏曲音乐，尤其是板式变换体戏曲音乐的理论研究， 也随之进入到一个新的阶段。从声腔入手进行剧种特征研究，也为人们普遍重视，而且有了长足的、突破性的进展，从 而解决了一些长期萦绕人们的关键性问题。王依群关于板腔体戏曲音乐曲式结构与秦腔音乐的研究，可以说就是这方面 的代表。几十年来，他在中华民族乐苑中，既当学生，又当先生，耕耘不息，钻研不已，取得了令世人惊叹的光辉业绩 。
　　王依群在中国戏曲音乐方面的贡献是多方面的，也是十分显著的。作为一个中国戏曲音乐方面的专家、学者，他既 是一个善于向传统学习、热衷于从艺术实践中努力探索艺术规律的探索者，又是一个敢于在实践上创新，勇于把理论付 诸实践的戏曲改革家，也是一个能够自觉地把二者结合起来的戏曲音乐理论家。这样，传统学习、艺术实践、启蒙教育 、理论探索，就成了他一生躬行的理论研究的准则和途径。为了学习传统，搜集整理第一手资料，王依群象蜜蜂采蜜那 样勤奋，遍采西北黄土高原上的树花草卉，范围涉及这里的旷野牧歌，山村小调，西调琴曲，礼俗民歌，道释讲唱，神 凡偈赞，婚丧龟兹，秦腔板路，戏曲过门，锣鼓点子，只曲散套，板腔联曲。先后完成的戏曲音乐集子有《秦腔过门集 》、《秦腔唱腔选》(1946)、《秦腔音乐》(1950)、《碗碗腔音乐》(1952)、《眉户音乐曲集》(1952)、《民间礼俗音 乐》(1987)、《西调马头琴》(1990)和《关于“西调”的评论》(1990)等等。这些极为珍贵的资料搜集和汇编，浸透着 他几十年间向群众学习、向传统学习、向民间艺术学习的心血，表现出他的艺术研究始终植根于人民大众这块腴沃的土 壤之中。学习借鉴是为了创新，在上述基础上，他从1943年起，先后给十三个大中小型新剧目配曲、编曲和作曲。这些 剧目是：秦腔《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《大名府》、《儿皇帝》、《空城计》、《打虎计》、《屈原》、《白 毛女》、《闯王遗恨》、《刘巧儿》；歌剧《军民一家》、《宿营》、《儿子》，从音乐上实现了“革命的政治内容和 尽可能完美的艺术形式的统一”，使他所在的关中八一剧团被群众誉为陕甘宁边区秦腔正宗。这些戏，把剧情、气势、 音乐情绪和人物性格有机地结合在一起，表现出作为高度综合艺术的戏曲的整体造型美，实现了时间艺术同空间艺术的 完满结合。正是凭藉着黄土地这一根基，王依群建造起自己戏曲音乐的理论大厦。
　　王依群的戏曲音乐理论著作，有《秦腔板眼研究》(1950年)、《陕西地方戏曲音乐工作的成就和经验》(1962年)、 《秦腔声腔渊源及板腔化过程》(1982年)、《剧种特色的形成与发展》(1957年)、《梆子声腔音乐表现力的局限性》(1985年)、《戏曲音乐联曲体、板腔体各自怎样形成》（1983年）、《民间小戏搬上大舞台及其音乐问题》(1961年)、《秦腔(刘巧儿)音乐改革说明》(1954年)、《重视戏曲音乐干部的培训与提高》(1980年)、《〈搬场拐妻〉中的〔西秦腔〕考》(1992年)、《关中民间礼俗音乐研究》(1987年)等和《秦腔语言讲座》(1980年—1993年)、《秦腔音乐论文选》(以上两书均由陕西摄影出版社1994年出版)。从这些目录，可以清楚地看出，王依群是十分重视对中国戏曲音乐，尤其是秦腔音乐内在规律的穷究深探的，从而也使他的理论研究上升到一个历史哲学的高度。
　　王依群中国戏曲音乐理论研究，有不少创造性的成果。诸如：他较早地注重了必须从声腔入手，打开中国戏曲博大精深的大门；并进而指出：剧种间的差异和特色，主要表现在戏曲音乐方面；理出了中国戏曲剧种在音乐曲式结构上两大体系，阐明了它们的发展历史与衍变历程；探寻出中国戏曲音乐中板腔体的渊源与艺术特色和内部的“细密的规律”；肯定了秦腔在板腔体曲式结构上的客观规律及对梆子声腔剧种音乐的深远影响；提供了人们用传统戏曲表现现代生活的丰富经验；探讨了中国戏曲音乐与民间礼俗音乐的关系与内在规律；规范了秦腔的文学语言等等。王依群毕生的殚精竭虑，使他的理论研究表现出客观把握与微观剖析的高度统一，他的理论研究和论著，正像他的为人那样朴实无华，探 
　　微抉识，扎实深厚，言简意赅，诚恳平和。
　　下面仅就几个方面，对王依群的理论贡献作以归纳：
　　一、提出了中国戏曲音乐曲式结构的两种类型的见解。
　　王依群把中国戏曲音乐的曲式结构归结为两大类型：联曲体和板腔体。这样，既抓住了中国戏曲音乐曲式结构的民族特性，也总结了它们的规律。客观、准确。他早在六十年代初期的论文中。就明确指出：
　　我国戏曲音乐，经过历代人民群众和专业艺人的不断创造，在音乐方面，形成了板眼变化和曲牌联套两大类型。两大类型内，任何剧种，音乐与剧本的关系都是相同的，即：它不像西洋歌剧那样—— 一个戏一套音乐；而是以基本曲调为基础，运用灵活多变的方式，来表现多种多样的剧目。当一个剧种的基本形态(基调和独特风格)，伴随着一定的剧目出现后，它的寿命并不由此而告终，人们又会运用这种形式来表现新的内容。(《戏曲音乐发展的客观规律》，《陕西日报》1962年5月22日)。
　　1981—1982年在为陕西省文化厅举办的秦腔作曲干部学习班所编的教材《秦腔音乐创作方法探讨》中，他进一步作了阐释：
　　我国戏曲剧种，据统计有317个。其声腔，有的形成较早，有的形成较迟。各类声腔和不同类型的剧种，按其音乐结构，大体可分为两类：
　　一是联曲体，即全部唱腔由若干不同的曲牌(曲调)联缀而成，音乐主要按“叠置原则”(组曲形式)发展，其曲调有成套的，也有零散的。成套的一般多有引子和尾声(或煞尾)，典型的剧种有昆曲、高腔、眉户等。
　　一是板腔体，即全部唱腔以一个基本曲调(基调)为基础，在旋律、节奏等方面发展变化，形成“一个基调，多种板式”，故称板腔体。其音乐主要按“变奏原则”发展。典型的创种有秦腔、京剧(皮黄)、碗碗腔等。
　　1983年他为《中国大百科全书?戏曲曲艺卷》撰写的《梆子腔系》中，对板腔体曲式结构又作了论述。《戏曲音乐联曲体、板腔体各自怎样形成》(后改名《试谈联曲体、板腔体的形成》)(1983)，又对二者的“形成基础”与“形成过程”作了清晰的勾勒，论证了它们与“唐宋大曲”的渊源关系，从而廓清了中国戏曲音乐繁杂驳乱的体系推测与论说，也成为中国戏曲音乐曲式结构的经典性的结论。
　　二、提出了戏曲剧种的区分关键在音乐声腔的观点。
　　在《剧种特色的形成与发展——兼谈如何区分剧种》(1957)一文中，他说：
　　戏曲艺术虽在剧本、表演等方面各有一定的特色，但特色最主要的还是表现在戏曲音乐方面。戏曲音乐是构成剧种和特色(或独特风格)的主要因素。(《秦腔音乐论文集》第56页。
　　他认为戏曲剧种的特色，是“基于地方语言”，“基于传统的民间音乐”并从这“两个基于”出发，又进一步从秦腔和其它一些剧种的历史与现实素材中，探寻出它们发展的规律，这就是“(一)运用内部因素变化发展”，“(二)向外部吸收，使之逐渐溶化于自身因素之中。”并明确指出：“吸收、发展过程，重要的是溶化，溶化就是发展”(《秦腔音乐论文集》第62页)。并具体地归纳出秦腔唱腔的两个素材和四种音乐开展手法：
　　两个素材是：(一)一个微调式的上、下句基调(即类拟关中“劝善调”那样的唱调)；(二)一个宫调式的器乐曲曲调，即“三环”(并即二六板、慢板等的前奏过门)。四大音乐开展手法是：(一)变奏手法；(二)重复、变化重复手法；(三)引伸手法；(四)移接与插段手法。(《秦腔音乐论文集》第23页)
　　三、解开了秦腔声腔及板腔化过程之谜。
　　板腔体音乐曲式结构，是秦腔艺术家和秦地人民群众的一种伟大创造。早在十八世纪乾隆年间，作过侍读、并在陕西作巡抚书记的严长明，最早发现了这一创造的无比威力和科学价值。他在秦腔专著《秦云撷英小谱》中，曾专门通过秦腔与昆曲的对比研究，作过精辟的论述。他说：
　　秦腔自唐宋元明以来，音皆如此，后复间以弦索。至于燕京及齐、晋、中州，音虽递改，不过 即本土所近者少变之。……至秦中，则人人出 口，皆音中黄钟，调入正官。而所谓正宫者，又非 大声疾呼、满堂满室之谓也。其擅场在直起直落，又复宛转关生，犯入别调，仍蹈宫音。乐经旋 相为宫之义。非此，不足以发明之。所以然者，弦索胜笙笛，兼用四合，变宫、变徵皆具。以故，叩律传声，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端若贯珠，斯则秦声之所有而昆曲之所无义。(《小惠》)
　　清人谢章廷称严长明的这一发现“精确”，分析之独到与缜密，都具有创造性，并在他的词论专著《睹棋山庄词话》列专题详论(详见词话的第九卷，《词话丛编》第3437—3439页)可惜，后世没有接踵者，更不见这方面的深入探讨和解读。以致板腔体这种曲式结构成为戏曲音乐界难解之谜。
　　王依群从声腔研究入手，以秦腔为对象，精心、细致地对这一问题进行了艰苦卓绝的探讨与研究，写出了《秦腔声腔渊流及板腔化过程》一文，开门见山地指出：
　　长期以来，我总觉得我们戏曲界对戏曲史的研究(包括秦腔史研究)，从音乐方面，就是说从戏曲声腔方面谈论的太少，由于离开了具体的戏曲声腔，因而与之有关的不少问题谈不清楚。
　　文章接着从秦腔的基调和七言、十言上下句格局上(这是王依群1958年在《秦腔音乐杂谈》中最先提到的)通过大量的音乐素材，逐字逐句遂乐段地考证、研核，论证了秦腔板腔体音乐的渊源及其形成过程。文章说：
　　一个剧种，总有它藉以发展的基本曲调(基调)，秦腔开初的基调……我以为可能是唐宋时期的变文吸收了唐宋大曲音乐艺术的技巧，逐步发展而成。
　　他进一步指出：秦腔的基础“承袭与发展关系是：变文——劝善调——(秦腔的基调)二六板。”
　　循此途经，他在论文中肯定地说，秦腔“基调变奏”的“发展的顺序和艺术方法，大致是”：
　　(1)核心唱调(基调)是二六板，为一眼一板。现代记为2／4拍。
　　(2)将二六板放慢(拉长)一倍，就成为慢板，为三眼一板。现代记为4／4拍。
　　(3)将二六板加快(紧缩)一倍，就成为带板，为板板板板。现代记为l／4拍。
　　(4)将二六板正规节奏取掉，节奏自由，就成为垫板，无板无眼。现代称为散节奏。
　　(5)节奏正常，唱腔自由，成为“紧打慢唱”。为有节奏而不遵守节奏。
　　这样，一个基调，就逐渐发展为五种节奏形式的唱调，另外，对基调二六板在节奏上再加以变通。……就成为我们通常称谓的：二六板、慢板(包括紧打慢唱的带板)、二倒板、垫板、滚板(包括滚白)六大板式了。(以上引文均见《秦腔音乐论文集》中的，《秦腔声腔渊流及板腔化过程》)
　　关于秦腔声腔在这一“基调变奏”规律中，又如何逐步扩展自己的表现能力，适应戏剧内容与时代，王依群把它归纳为“七适应”。这就是：1、音乐与剧目格调的相适应；2、与各种不同情感、不同规格(多是破格)唱词的相适应；3、同不同人物性格的相适应；4、与不同场景情调、气氛的相适应；5、与不断发展的舞蹈动作的相适应；6，与具体演唱者(演员)嗓音条件的相适应；7、与不断发展的时代相适应(《秦腔音乐论文集》第48—49页)。这样，理论的指导作用也得到体验。
　　这种溯源后的顺流而下，一泻千里，为人解谜，也可谓之经典。
　　四、规范了秦腔语音。
　　这点，可以从他的专著《秦腔语音讲座》中得到明确的验证，得到明晰的了解。这里就不再赘述了。
　　五、探索了戏曲音乐与民间礼俗音乐的关系。
　　从方法论上讲，王依群的中国戏曲音乐理论研究，融合了许多科学研究方法。诸如历史社会分析法、心理解剖分析法、归纳法、演释法、对比法和史学、文学、艺术学与民俗学等学科的独特方法等。《关中民间民间礼俗音乐》(1987)一书，就是结合民俗、民间礼仪来探讨戏曲音乐根由的。他这样说：
　　我总觉得：我们民间音乐工作者，在对民间音乐的整理、介绍、研究方面，有两大缺陷：一是结合语音不够。而音乐旋律总是随地方语音，特别是四声关系的不同而变化的。一个歌曲或曲种、剧种，易地而歌，随方音而变，这又是旧时音乐旋律、风格，一变再变的重大规律；二、我们对民间音乐的介绍、研究……结合民俗、民间礼仪都很不够，而民情、民俗、民间诸多礼仪，往往又是很多民间乐歌、器乐曲产生、发展的根由。(《关中民间礼俗音乐研究》)
　　在这本书中，王依群汇辑大量的中国民间礼俗乐曲和有关文献记载，并实地考察了关中地区一些地县的情况，归类加以审视研究，指出它们的“乐意，用场、渊源及发展情况。”如果说，这本《关中民间礼俗音乐研究》是克服前文所说的第二个缺陷，解决民间礼俗音乐与戏曲音乐的关系的，那么前述《秦腔语音讲座》就责无旁贷地解决了戏曲音乐旋律、风格一变再变的规律问题，克服了第一个缺陷。
　　总之，王依群的中国戏曲音乐理论研究，涉及面广，挖掘深入，有开拓精神。晚年，他主持参加中国十大文艺集成、志书的编纂工作，表现出他研究的“集大成”特点。
　　王依群在中国戏曲音乐，尤其是秦腔音乐理论研究上，能够取得上述巨大的成就，成为“有突出贡献”的学者、音乐家，究其原因，除了虚心、勤奋，敢于攻“关”外，我认为还有一点，这就是：王依群始终把自己的学术研究，植根于中国传统文化博大精深的土壤之中，植根于广大人民群众与民间艺人之中，植根于群众喜闻乐见的且有中国作风与中国气派的民间艺术这块肥沃的泥土之中。这样，三者既成为他理论研究的出发点，又成为他能取得丰硕成果的三块基石。他犹如希腊神话中的英雄安泰那样，永远没有离开自己的大地母亲，从而使他成为中国戏曲音乐理论研究中的拓荒者。
　　出处：当代戏剧. 1998-1999年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1998