演员在舞台上进行表演，眼睛的运用是形神兼备的必要手段，所以，人们常用“一身的戏在脸上，一脸的戏在眼上”这句话来评价一个演员表演艺术水平的高低，这是因为最能表露人物思想感情和精神气质的莫过于人的眼睛。戏曲演员的眼睛用活了，进而出神，才能在舞台的表演中达到“以眼传神，以神传情”的艺术效果。
　　练活眼睛、发挥眼睛的传神作用是戏曲演员的基本功，如果这一基本功不扎实，就无法在表演中担负起刻画人物性格、塑造人物形象的使命。在基本功训练中，为了练活眼晴，许多艺术表演大师都表现出惊人的毅力。如梅兰芳大师在《舞台生活四十年》一文中，曾叙述过他根据自己眼睛略带近视，眼皮下垂，有时见风流泪，眼珠转动不灵活的实际情况，饲养了一批鸽子帮他练眼神的故事。梅大师意味深长地说：“我从组织鸽子里面，得到了许多可贵的经验，这对我后来的事业，也是有相当影响的。”我观赏了梅大师表演的资料片后，感到他在表演中表露出的那种神光四射，精气内涵的眼神，的确与他苦练眼神是分不开的。依据梅大师的练眼经验，我在自己家中的天花板上吊了一个彩色小绣球，经常让眼珠随绣球左右摆动而不停地滚动。实践证明这样做的结果，的确对自己在表演中运用眼神起到了极好的作用。
　　要用活眼睛，除自己苦练基本功外，还要多向前辈表演艺术家学习，把他们运用眼神的技巧学到手。譬如，郝彩凤老师饰演的祥林嫂，在各次的出场中，分别运用了呆滞不动、瞪眼平视、怒目圆睁等不同眼神，表示了愁苦、惊怕、愤懑的情绪，充分展现了祥林嫂善良、纯朴的感情和不甘向命运屈服的性格。肖若兰老师演《柳公馆》中的钱瑶英，在急盼柳子俊“喜报”时，眼珠上下左右滚动，心中无比陶醉地追忆着“柳郎曾说功成了，搬我进京乐逍遥”的往事，随后又跟着事态骤变，眼神也随之改变，她用灵活多变的眼神，代替了许多舞台动作和台词，给人们留下了极丰富的联想，正收到了“此处无声胜有声”的强烈艺术效果。
　　眼睛的运用不仅可以弥补单靠身段动作表达人物思想情绪和性格变化以及内心复杂的感情活动的不足，甚至能够起到身段和动作无法表现的作用，我饰演情窦初开的少女许翠莲时，当母亲说明到外婆家为“我”寻觅读书女婿，心里十分高兴，碍于情面，难以启齿，于是含蓄地把眼睛微微低垂，显得羞不可支，随即用手绢掩面快步转身。母亲返回后。意欲将“我”许配李映南，在征求“我”的意见时，“我”羞答答地说“母亲，你想去！”而把眼睛瞟向李映南一边，表示出倾心爱慕之意。又如，我在《虎口缘》中饰贾莲香，当听见虎啸时，我的眼睛不动，显承出惊怕状态；当周天佑要离开时，我扯住其衣服，眼睛盯住周天佑，以示求得同情，等等。这样做的结果，使我的眼睛成为观众了解人物和获得戏情感知的最敏感、最重要的部位。
　　当然，演员在使用眼神时要根据人物的性格、年龄、身份、经历、性格、习惯的不同而定，绝不能千人一“眼”、千事一“神”。戏曲演员展示眼神时，一定要受行当的约束，要在“共相”中表现出行当的“殊相”美。否则，眼似秋波、含情脉脉、明似秋月的闺门旦，就可能成为玲珑眨眼、七分美巧三分笑、天真活泼又可爱的花旦了；眼正不斜、眼观鼻、鼻观心、端庄淑贤的正旦，也有可能成为虚目虚眼、眼神欠佳、年迈体衰的老旦了。所以说，无论演那一个角色，如果随意在眼神中出现本行当以外的神态和表现，就必然破坏了戏曲程式的基本规律。  
　　眼睛是戏曲演员外形的重要部位，在勾画脸谱时，脸框涂成黑色，与眼睛的白色玻璃体形成强烈对比。而眼神的灵活运用，更是身段的谐调与内心活动紧密结合而将人物情感外显的主要手段，是人物灵魂最集中表现于外在的门户。所以我深深体会到演员在写意性极强的戏曲舞台上的表演，只有努力做到“眼中无物似有物”，通过眼神表现出人物性格情绪深层的内涵，才能使观众加深对人物的理解，领会到戏剧的真实内涵。
　　用好眼神对演员来说是一件举足轻重的大事。人们常说的“做戏全凭眼，情景心中生”是带有哲理性的总结。有了眼神，人物就有了灵气，就有了生命力，就能达到神形俱佳的艺术境界。戏曲演员的眼睛，只有经过严格而又科学的训练，才能倒到在舞台上随心所欲地与剧中人物传递感情，以“动于中，形于外”的表演，把戏曲人物的内心活动和精神气质艺术地转化为具体而鲜明的外在形象，便于充分地表露人物的情感和神韵，为全剧的整体表演增添艺术魅力。
　　眼、神，情对戏曲演员至关重要，那里有无穷的宝藏有待挖掘，有志的探索者定会在那里大有作为。
　　出处：当代戏剧. 1998-1999年（合订本）/当代戏剧杂志社编.西安:陕西省戏剧家协会,1998