在传统的戏曲表演中，乐队简单的主奏乐器与演员的关系，仅仅停留在一种“起调”、“定音”、“帮衬”、“包裹”的地位上，音乐远远达不到进行舞台创造的作用。就当代戏曲观众的欣赏水平和时代对戏曲这种综合艺术的欣赏要求而言，平平淡淡的乐队包裹、简单的音乐曲牌处理，都会丧失观众欣赏戏曲艺术的兴趣，戏曲的审美效果、艺术效果很难达到。
　　戏曲伴奏，是有别于一般的器乐独奏和个人歌曲演唱、合唱伴奏的独立艺术样式。它始终伴随着戏剧矛盾和情节的跌宕起伏而显示出强烈的情感节奏，由打击乐队的击节乐器和弦乐的领奏乐器在与演员的密切配合中，为演员在台上的表演进行节奏的驾驭和唱腔韵味的掌控，为演员的演唱、表演和舞蹈造型展现一定的气氛和环境氛围，同时运用音乐的调性、调式和节奏的强弱、音响效果的悠缓、舒张、兴奋、忧郁、悲喜等气氛烘托来揭示和表现剧中人物的情绪因素，强化剧中人物的性格特征，从而达到艺术综合审美的目的。
　　传统的戏曲音乐伴奏，同样有着许多严格、规范的讲究。这些讲究和规范凝结着千百年来戏曲艺人在长期的舞台实践中总结出来的宝贵经验，也是演奏员和演员经过长期的舞台艺术实践进行探索的结果，具有鲜明的民族特色。就唱腔的伴奏而言，要求乐队一要“托”(乐器烘托人物感情)、二要“裹”(运用乐器将演员的嗓音和唱腔进行严密的包裹)、三要“衬”(衬托唱腔的韵味，如“亮嗓”、独奏等)、四要“垫”(有效地垫衬演唱的空隙)等一系列的方法。或者叫做“迎”(迎而不碰)、“让”(乐队伴奏不喧宾夺主)、“包”(把唱腔中的某些不足包裹起来)、“送”(为演员的演唱适时延长或帮助拖腔)。除了上述总的原则之外，伴奏与唱腔之间有着许多不同的结合方法和运用手法。如常用的“满腔满跟”、“加花垫衬”、“腔尾跟坠”、“间隙托腔”等等。所谓“满腔满跟”，就是伴奏基本上和唱腔的节奏一致，间或有少许高低八度之分和少许装饰音；“加花衬垫”就是在伴奏中加上一些唱腔曲调的辅助音、装饰音及其他高低变奏的配合；“腔尾跟坠”是指演员演唱时不伴奏或蜻蜓点水式的轻轻带过，仅在中句、全句的句尾采用模仿唱腔的曲调或与之相适应的过门音乐来伴奏；“间隙托腔”是在唱腔开始一半或一部分时加入伴奏，以增强演唱的效果。这些极富民族戏曲伴奏特色的表现法则，在相当长的时期内，成为地方戏曲剧种音乐伴奏的圭臬，在一般的戏曲表演团体中，至今还在继续沿用。
　　有了较为丰富全面而规范的伴奏要求和娴熟的演奏技法还是不够的，必须在继承前人经验的基础上发展和创新。近年来，随着全民族对传统文化的重视，对非物质文化遗产的发掘整理和重新认识，许多年轻的演奏人员在伴奏方面取得了长足的进步，取得了许多有益的经验。虽然这些经验与那些已成定论的传统伴奏方法相比，还显得缺乏系统性，但是，如果我们在这些经验的基础上进行科学的理论总结，进行全新的理论阐释，它必将为今后的戏曲伴奏艺术积累丰富的理论依据和实践养料。
　　作为一个优秀的演奏员必须首先热爱自己所从事的事业，认真钻研本剧种的音乐程式和曲牌，熟练掌握剧种的唱腔板式，研究板式结构和板式中所包含的感情取向，在熟练驾驭板式唱腔和衔接过门、曲牌音乐的基础上，研究不同感情类别对板式唱腔的要求，进而达到那种练死、用活的自在阶段，使板式音乐成为塑造人物形象和人物性格的有效手段。作为弦乐演奏员，在熟练地掌握本身业务的前提下，对打击乐的锣鼓点、以及锣鼓点所包含的感情轻重、情绪的节奏都必须有所了解，这样才能熟练地掌握戏曲音乐的情绪起伏，准确地利用音乐程式为塑造人物服务。戏曲音乐伴奏始终是为演员塑造人物服务的，这就要求伴奏必须以演员为中心，熟悉程式性表演和板式唱腔的情感取向，并能够充分照顾到每个演员的声腔特征和调式习性，从而为准确地烘托演员的唱腔提供必要的音乐因素。这是一个伴奏人员最基本的修养，对本身所使用乐器特性的把握、使用的熟悉程度则是一个演奏员的基本要求。在戏曲演奏和伴奏中，鼓师、主奏琴师往往是能够全面掌握剧种音乐特色的专业人士，也是乐队的灵魂性人物。作为演奏员，在了解剧中人物和剧情对伴奏音乐要求的同时，还需要熟悉鼓师、琴师的表情、神态语言，习惯性的示意方式，注意培养与鼓师、琴师的默契谐和。根据乐器本身的特点，熟练掌握并运用乐器自身的音高、音色、音质，掌握本剧种的地方性语音特点而形成的曲调装饰音、特性音，烘托和营造戏剧环境和舞台气氛(这种特有的润腔润调、“加花”、升降等装饰音对形成本剧种音乐特色和“唱”、奏风格韵味有着特殊的意义)。否则的话，所谓见3、7奏3、7，见4、1奏4、1的演奏方法，其结果只能令人啼笑皆非。要成为一名出色的戏曲乐器演奏人员，除了在演奏技巧和基本功方面有较为扎实的功底之外，还需要长期的艺术实践和艰苦的磨炼。
　　“戏曲演奏的中心任务是配合演员在台上的唱和表演，在服从舞台表演的前提下积极地参与戏曲演出的艺术创造”(《民族音乐概论》第232页)。这是新的历史文化背景下对戏曲演奏人员的要求。传统的戏曲伴奏手法主要强调的就是以“伴”为主。这种“伴”就是对演员的演唱进行全程的辅助，在“伴”的前提下进行艺术创造。所谓“伴”就是强调在演奏过程中乐队始终处于辅助性的地位，是“伴”而不是盖。不能喧宾夺主，而应是与演员演唱相谐和和对演唱的丰富，更好地突出演员的演唱。在这个基础上，任何试图突出个人演奏技巧的行为，都将为戏曲的整体演出效果打上阴影。同样，任何消极的自然跟随和人云亦云、亦步亦趋的伴奏方法，也将成为伴奏的不和谐音符。所谓“积极的艺术创造”，就是要在演奏中积极主动地发挥乐器的个体特性，利用手中乐器的个性优长，为彰显演员的演唱营造符合戏剧情景和气氛环境的艺术空间。比如，现在戏曲乐队大量使用的背景音乐、环境音乐、气氛音乐以及场景音乐，都是以创作大型幕前曲、幕间音乐、对白音乐、细节音乐，作为先决条件的，而西洋乐队或者民族乐队甚至是多重配置则是实现这种音乐形制的前提。这些音乐形制在剧中往往起着凸现人物性格生成环境、展示戏剧情节、揭示戏剧主题意义、烘托戏剧氛围的积极作用，而配器则是实现这些职能的主要手段。虽然在具体的演奏中，单件的乐器并不能作为实现全剧主题意义的主要工具，然而却在表现某一具体环境、具体情节、具体场景中有着重要作用。这就要求演奏者不能把作为辅助手段的伴奏作为展现个体技艺的机会。而是要根据剧情和配器的具体要求，该强则强、该弱则弱，使演奏符合戏剧的气氛环境。比如陕西省戏曲研究院创作上演的新编秦腔古装剧《凤鸣岐山》一剧中的配器和演奏，考虑到该剧的主题及周文王的性格特征，在序曲中所展示的音乐特色，含蓄温柔，但柔中透刚。在配器中既有空旷苍凉的西洋管乐如圆号，又有展示民族特色和地域特色的古琴、箫的独奏。尤其是在展示姜尚在磻溪垂钓一节的环境音乐，就用了悠扬中透着焦急、散淡中有着忧虑、空旷中有着沉稳的音乐语言，并用了能够展示中国文化中有着高雅情调、能展示古代高人义士情怀的古琴作为主奏乐器演奏。这样的艺术处理对于表现姜尚的高风亮节和胸有韬略的性格因素和隐居环境，有着十分重要的意义。在演奏中，我们要求演奏员充分理解姜尚的性格特征，理解文王的出场对于姜尚和兴周灭商的重要性，要求演奏员要演奏出姜尚的飘逸、稳健、稳坐钓鱼台的不急不躁的内在个性，从而实现剧作的整体意图。强调“伴”的目的，并不是要消解演奏员对乐曲的个性化理解，但是这种理解和演奏必须是服从于全剧的，必须是在全剧音乐基调和剧作主题统一基础上的理解。因此，这种极富民族特色的乐器和乐曲的加入，强化了演员的表演。可以说，剧作中每个音符的表达和传递，每一音乐小节和乐句的强弱起伏，甚至一板一眼，一锣一镲的轻重缓急之间，都构成了对全剧主题内容的揭示和强化，构成了对人物性格、思想感情和唱腔的有力烘托。这就说明戏曲乐队的伴奏，无论是以音乐为主体的环境渲染，还是以伴奏为主要表现方式的主奏乐器，都要求演奏员能够像演员那样进入到角色、环境和剧情之中，而不是游离于剧情之外的自我表现。
　　戏曲音乐和纯音乐的本质区别就在于它的戏剧规定情境和规定场景，始终是与剧中人物的感情起伏密切关联，始终是和剧情的发展息息相关的。这就是说，作为戏曲伴奏的戏曲音乐人，同样需要有像演员那样的激情参与到演出的始终。任何一出剧目，都是在一个相当的长度中展示着矛盾的起承转合，都是以展示人物感情的起伏跌宕为根本旨归的。演员的演技，对作品的理解和演员个人的文化修养，往往决定了一出戏的成功与否。而演员的激情投入、富于创造性的激情表演和演唱，也在很大程度上能够带动和激励演奏伴奏的激情投入。戏曲乐队的伴奏不同于歌舞的音乐气氛烘托，而是以个体或群体对演员的演唱进行协作式的参与创造，从而构成对演员演唱的形式包装。因而，作为戏曲音乐重要组成部分的乐队伴奏，也必须从个体和整体效果表现上以饱满、激情飞扬的演奏达到与演员演唱同样的艺术意境。激情是创作冲动的表现，更是人物、环境、气氛聚集到某种特色乐器的演奏者本人在演奏情绪上的充分流露，这就是老一辈艺术家所倡导的演奏中的“精、气、神”和“起性儿”。如果每一位演奏员能够以极大的热情投入，把精湛的演奏技巧与剧情、人物的感情变化深深印入到自己的演奏当中，达到演唱表演与演奏的高度和谐，使音乐演奏成为全剧艺术氛围的有机组成部分，甚至在某些场景和环境中、还达到了烘托演员演唱和表演、凸现剧情的积极作用，那么这样的演奏，无疑是一流的。
　　在戏曲乐队中，演奏员在任何时候都要不断强化自己的音乐感觉和加强“感觉”的训练。乐队的指挥、琴师、鼓师(主奏)对乐曲的驾驭和把握，每一个眼神、手势都是在长期与演员的密切协同中能够使对方心领神会的下意识行为，他们对演员演唱时的感觉，对整个乐队以及每一个声部、乐器特色的把握，都构成了乐队的魂魄。因此，了解和意会这些感觉，就是在加强自己的音乐感觉，都是在对这种感觉的理会中寻找自身艺术创造突破口的机会。因此，作为演奏员，当置身于排练当中，就应该充分意识到每一次排练，都是感觉加强和培养感觉灵敏度的有效形式。同时，意会到指挥、鼓师、琴师(主奏)的演奏理念，对演员演唱的理解和感觉，对乐队各个声部的局部感觉和其他乐器的个体感觉，都是构成自身创造艺术意境的具体条件，也是单体乐器造成与整体乐队和谐、与演员演唱和表演和谐的基础。因此，不断培养演奏员自身的音乐感觉和通过对文化知识的学习，丰富自身的艺术修养，是成为一个优秀戏曲演奏员的重要途径。
　　戏曲音乐的全方位改革和当代信息技术的发展为丰富和发展戏曲音乐创造了条件，大量地吸收外来音乐因素和戏曲演奏中的非主体乐器，已经使得戏曲音乐的演奏呈现出一种开放的姿态，同时也为戏曲乐队的形制改革和演奏技巧的变化，提供了机遇和机会。多声部伴奏、转调等手法的大量运用，无疑对戏曲乐队的演奏员提出了更高的要求。这就要求演奏员不仅要有丰富的音乐知识，娴熟的演奏技巧，对使用乐器基本性能的全面了解和挖掘，对本剧种音乐特性和基本演奏技巧的掌握，还需要了解和掌握一般的基础性的作曲知识，如和声学、复调音乐、曲式结构、配器的基本知识和乐队合奏基本技能，才能成为一个有较全面的音乐知识、高超的演奏技能和伴奏技巧的戏曲乐队演奏员。
　　出处：戏曲艺术. 2006年（合订本）/陕西省戏曲研究院编.西安:《戏曲艺术》编辑部,2006