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沃土之香——凤翔木版年画浅议
修剑桥
木版年画是中国农业社会原根性的民间艺术形式，反映出中华民族在农耕时期民众的心理特征和精神追求，是中国传统民俗文化的一个重要组成部分。
凤翔木版年画植根于古老厚重的黄土地上，成长在淳朴芬芳的民俗文化之中，继承了我国古代雕刻艺术的优秀造型传统，并吸收其他民间艺术丰富的艺术养分，经过数百年的传承发展形成了自己鲜明的艺术特色，成为当地乃至西北地区民俗文化生活中不可或缺的民间艺术品。
一、产生于深厚的历史文化积淀之中
陕西曾经是中国农耕文明最发达的地区之一。在中国古代历史上，曾经有十三个王朝在此建都。在中国封建社会的巅峰时期，这里曾汇集了来自全国各地大批的文人雅士，创造出了辉煌灿烂的文化艺术。这里地上地下保留有大量的文化遗产。凤翔是陕西关中西部遐迩闻名的历史文化名城。这里与周原毗邻，曾经是周文化的发祥地。春秋战国时期，秦国曾在此建都，开疆拓土，并在农业生产中最先使用铁器，农业和畜牧业发达。唐宋以来，杜甫、王维、吴道子、颜真卿、苏轼等人都曾在此留下了他们的足迹，在这里创作了许多千秋传诵的瑰丽诗文和画作。凤翔比较发达的经济，悠久的历史和深厚的文化积淀为凤翔木版年画的产生奠定了基础。凤翔木版年画确切的起源年代现在已无从考证。当地已故木版年画老艺人邰怡在20世纪80年代初撰文回忆说：“据建国前南肖里村邰氏家族祀奉的明正德丁卯年绘制的一幅祖案上记载，大明正德二年(公元1507年)该族中有八户从事年画副业生产。”(邰怡：《我所经历的凤翔年画》)由此推断，凤翔木版年画在此前还应该有一个较为长久的发展期。
民间木版年画是木刻版画在长期的发展过程中逐步形成的一个重要的艺术支脉。木刻版画发源于中国，是劳动人民智慧的结晶。关于版画艺术的起源，如果从工具论的角度把它放到一个更大的文化、技艺的背景中去追溯它的发生、发展的轨迹，我们就会发现我国木刻版画与我国古代雕刻一脉相承，可以说木刻版画是在古代雕刻艺术的母体中孕育产生的一种艺术。
早在两千多年前，汉代的工匠艺人在制作画像瓦当时，就开始采用雕刻制模，翻压成型的方法，即先由刻工雕刻完成带有图像纹饰的模具，然后摁压在湿软的土坯上，制成带有阴纹、阳纹不同图形效果的坯胎，最后烧制完成。这个过程其实与木刻版画经过雕版、印刷，最终完成复数性的，同时又具备同等品质的作品在原理上已很相似。如果再上溯到青铜器时代，周文化的发祥地周原出土的大量精美的青铜器上的饕餮纹饰，其高超的雕刻、翻铸技艺同样给人产生这样的文化联想。20世纪50年代初，在陕北绥德、米脂一带出土了大批汉代画像石，从中我们可以看到汉代人的那种从容自信，那种面对金石材料创造性的艺术把握及其独特的审美追求和在雕刻艺术上表现出的精湛技艺。我们站在两千多年前这些冰冷的石刻前，依然有种情感上的冲动，我们似乎能够感到某种血脉上的相通，从内容到形式是那么熟悉，那种以阴刻的平面减地加残刀的造型方式，那种以破刀、麻点为主的艺术处理手法，那种自由洒脱的线条勾勒和随意涂抹的彩绘，不仅在现代版画中，而且在民间木版年画中依稀还能看到它的影子。其实，绥德出土的这批汉代画像石如果单就形状特征而言，确实如同木刻画的原版，只是没有把它用于印刷，而当后人用拓印的方法把它“印刷”出来时，二者在技艺上的联系就愈加清晰了。如果我们对凤翔木版年画的雕刻版进行仔细的观察，就会发现艺人们在雕刻过程中自觉或不自觉吸收了汉画像石艺术的粗犷、概括、具有金石趣味的特点，利用破刀、断线、残痕作为其形式美的表现手法，从而使凤翔木版年画形成了厚重、沉稳、古朴、自然的艺术风格。
在雕刻和印刷之间，还有一个关键媒介纸张不能或缺。造纸术的发明是中华文明对世界文明的一大贡献。中国纸(以宣纸为代表)又非常适宜于印刷，其独特的柔韧性，还能满足拓印工艺的特殊要求，即把潮湿的宣纸裱于石面之上，用专用的工具将纸面打压进石版的凹陷处，然后用布包蘸墨拓印纸面凸出的部分，就可以印制出与雕刻艺术相同的图像(普通印刷的成品是与原版图像相反的)。中国人不仅通过纸张作为媒介把画像石等石刻艺术延伸到了石刻印刷上，其印刷品就是我们所说的拓片，而且在其发展过程中，还创造了一种全新的绘画形式木刻画。在宋代，雕版印刷工艺已经形成。在陕西已发现的最早的木版年画是1973年西安整修碑林石台孝经时发现的金代的一幅年画作品《东方朔盗桃图》。该画构图严谨，造型考究，人物的情绪和形态把握到位，画面中东方朔上身服饰的衣纹处理运用了阴刻的表现手法，其雕刻技艺已开始摆脱早期木刻画复制的痕迹，初显了版画艺术自身的造型特点。特别是它在分色印刷技艺上所显示出的成熟，引起了全国版画研究者的重视。
陕西古代雕刻文化源远流长，木版年画亦有悠久的历史，经过长期的历史文化积淀，凤翔木版年画产生于陕西关中西部凤翔这片具有悠久历史文化传统和民间艺术蕴含极为丰富的土地上就是一件十分自然的事情了。
二、植根于民俗文化的沃土之中
凤翔木版年画主要有两大传统品种，那就是神码画和吉祥画。其印量最大，销售最畅。群众对这两类木版年画的需求，是凤翔木版年画得以不断发展，久传不衰的主要原因。
春节期间，无论城乡、贫富，家家户户都要购买、张贴门神和家宅六神(灶神、土地神、龙王(井神)、天地全神、仓神、槽马侯)。过年张贴神码画源于传统的民间年节习俗，这种习俗在宋代已经形成。宋人吴自牧在《梦粱录》中说：除夕这一天，“士庶家不论大小家，俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春牌，祭祀祖宗。遇夜则备迎神香花供物，以祈新岁之安。”宋代这种民间年俗中的许多活动一直流传至今。在宋代，年节时所卖的年画“门神”、“钟馗”、“桃符”、“财门”等称为“纸画”。到了明代，由于雕版业的发达，“纸画”逐渐为木版年画所取代，木版年画的品种也日趋丰富多样。春节期间，人们张贴门神，是为了驱邪避魔，不使邪祟入侵。张贴六神画，是为了祈求神灵的庇护，在新的一年里，家庭兴旺，合家平安。凤翔木版年画中的神码画正是顺应了这种民间年节习俗的需要而产生，并在数百年间传承不息。
张贴神码画是一种民间信仰，属于民俗文化的范畴，是春节民俗的一项传统内容，是一项与春节共存的民俗活动。
春节期间日出而作、日入而息的人民，在辞旧迎新之际，生命会生发出新的希望，祈求来年的幸福，向往富足平安的生活，盼望人丁兴旺，享受生命的快乐……于是吉祥年画便应运而生。凤翔木版年画中的吉祥年画包括吉祥纳福、富贵平安、驱邪除魔、生殖繁衍等内容。这一类作品通常采用谐音并转换为形象的手法，把抽象的内容借助于某种特定的物象表现出来，使人们在联想中领悟到年画的内容。如《吉庆有余》画面上是一枝戟、一个磬，还有一个抱着大鲤鱼的胖娃娃。再如：用“蝙蝠”表现“福”，用“猴”比作“侯”，用“鸡”代表“吉”，用“狮子”象征“太师”等等。这一类作品把通常看来并不适合用绘画语言表现的民俗内容巧妙地、形象地，而且唯美地表现出来，最能满足年节时民众在情感上的需要，鲜明地表现了民族的心理和愿望，是群众精神的寄托。
陕西关中人爱看秦腔，台上短短二、三个小时的演出，却能成为其后十多天人们茶余饭后议论的话题。关中人对秦腔有一种说不清、道不明的情怀，高兴时唱，悲哀时也唱，大吼一声秦腔既能抒发心中的喜悦，也能排解心中的苦闷。秦腔的脸谱，人物的扮相、身段、架势，自然也为人们耳熟能详。在这样一种对自己地方戏剧文化的特殊情结中，凤翔木版年画中的戏文画便应运而生。它以自己特定的艺术形式延伸了乡民们对秦腔的热情，把舞台搬到了家里，把群众喜爱的那些瞬间的形象用绘画的形式固定到了老百姓的墙上。
戏文画还具有传播历史文化知识、进行伦理道德教化、实施人文启蒙教育的作用。面对墙面上的一幅戏剧木版年画，人们往往能讲述出长长的一段故事，那里边有历史上的帝王将相、英雄豪杰，也有神话传说、民间故事中的神仙狐怪和普通凡人。在这些娓娓动听的故事背后，蕴含着的是中华民族数千年来优秀的传统文化，把做人的道理、礼义廉耻、忠孝节义、善恶美丑用这样一种温馨的方式传承给下一代。对着年画谈古论今，孩子们从小就能听到、看到、感悟到民族文化的博大精深。戏文画不失为一种寓教于乐、美化心灵的教科书。
在农耕文化时期任何形式的民间艺术都是整个民俗生活的一部分，也就是说它首先是文化，是成教化的民俗文化，然后才是艺术。对于艺术的追求并不是凤翔木版年画的唯一目的，同其他形式的民间美术一样，它首先要满足的是当地老百姓对民俗文化生活的需求，然后才是依照传统留下来的那些已经为当地群众熟悉和喜爱的美术形式从事艺术表现。因此，农耕时期的民间美术多具有实用性，不同形式的民间美术适应于不同的民俗生活内容和不同的物质生活需要，并在这一过程中逐步地展示出其精神内涵，这也是它与主流文化中的美术在表达方式上的不同之处。民间美术精神内容的传播不是置身事外式的，隔着玻璃的欣赏，而是群众在生活、劳动之中，靠亲身的体验去感悟民间美术所反映出的精神内容。
民间美术对民俗生活的这种依附性，决定了不同形式，不同类别的民间美术在内容和形式上相通的关系。它们表现的内容大都与生殖繁衍、吉祥纳福、驱邪除魔相关，具有成教化、助人伦的文化作用。在艺术表现上民间美术各品种之间的借鉴关系非常明显，民间艺人认为“画画就是画人们的喜爱呢”。所以不管你画什么画，关键要把那个“喜爱”劲画出来。因此，他们善于吸收来自其它民间美术的成功经验和造型特点，不断丰富自己的艺术表现能力。凤翔木版年画的人物造型就受到剪纸、皮影的影响；门神、戏文画人物的开脸直接吸收了社火脸谱、秦腔戏剧脸谱的表现手法；花鸟虫鱼、飞禽走兽则借鉴了民间刺绣及布玩具的造型特点；而大场面的构图布局又明显具有寺庙壁画构成的痕迹。实际上在市场竞争中各画坊之间，为了赢得市场，在每年的新年画创作中都不惜重金聘请民间绘画高手参与其中，他们之中有画中堂画的，有画炕围画、箱柜画的，也有长年从事庙宇壁画创作的高手。世兴画局传奇人物邰世勤本人就是一位多才多艺的“画匠”，他除了创作木版年画外，还常年搭班子在外面画庙画，参与过上百座庙宇壁画的绘制。他擅长砖刻、石雕，精于社火的脸谱绘制，尤其着迷于皮影的设计与雕刻，一生刻制了上千件皮影，被周围人称为“全把式”。每年在创作新年画时，邰世勤总要延请自己庙画班子里的几名画师共同参与，首先由他定题材，拿初稿，然后其他画师一同上手完成。这些人来自社会不同的方面，对民间绘画的品种和形式又各有所长，这些优势最终融合、集中到了木版年画的创作中，日积月累，一点一滴终于成就了凤翔木版年画富于鲜明地方特色的艺术表现形式。
凤翔木版年画的雕刻与印刷技艺与其它民间美术之间的相互影响与借鉴也是显而易见的。民居建筑中的石刻、砖雕，民宅家具里的木雕、板刻，民间皮影戏里的雕刻艺术，民瓷制陶中的刻花技艺，以及在民间广为流行的剪纸窗花(凤翔木版年画中就有单独的木刻窗花品种)等都与木版年画的雕版技艺有着千丝万缕的联系。在关中农村人们把民间绘画艺人统称为“画匠”，绘画与工匠制作是不分家的，而且在乡下，这些“画匠”必须掌握多种技艺能力，以适应乡民们的各种需要。因此，在他们的作品中，很自然地会把不同类别民间美术的技艺方式糅合在一起。在印刷技艺中，陕西关中农村流行的土布彩印包袱皮，韩城、澄城一带人们喜爱的手工印制的绘画门帘，以及陕南、关中一带深受民间欢迎的蓝印花布、扎染、蜡染等民间美术品在印染技艺工形成的特色、特点对凤翔木版年画在印刷工艺上的审美取向都产生了一定的影响。
三、凤翔木版年画的艺术特色
凤翔木版年画以手工雕版，土法印刷，局部手绘填染，并套以金银二色，具有古朴，自然的艺术风格和浓郁的地方特色。
用线进行艺术表现一直是凤翔木版年画主要的绘画语言，从现存前清时期的凤翔木版年画木刻古版只有墨线版，未见分色套版的情况分析，可以认定直到清代中期以前，凤翔木版年画还保持着先印墨线主板，然后由人工手绘染色的生产方式。早期的木刻正是以中国画的线作为其造型的基础，线构成了其形式美的主体。线的阴阳顿挫，线的刚柔转承，线的疏密布局组成了情感表达的手段，线也成为民间艺人们认识事物、表现事物的最简便快捷的方式之一。锋利坚硬的雕刀，在纤维紧密、质地强脆的梨木板上雕刻出来的线条自然要比用笔画在纸张上的线条富于变化，也复杂得多。木刻年画中的每一根阳线，都要经过上下两刀的断线、铲底，才能把心中需要的那根线“勾勒”出来，复杂的制作过程所需的专注与执著，往往能够超越对象的外部表象，表达作者内在的精神层面。那种置黑布白、疏密有致的线的组合，甚至可以产生一种色彩斑澜的视觉联想。比如在一些流传下来的凤翔木版年画门神像的线刻版上，虽然只是单色的线条，但总使人能够感到人物身上铠甲发出的耀眼光彩，仿佛还能听到金属碰撞而产生的铮铮之声。因此，一些优秀的未填色的墨线板木版年画(民间艺人称之为“大画身”)本身已自具美感，产生了一种独特的艺术效果。这部分优秀作品尤其受到一些专业美术人士的青睐。
凤翔木版年画以线作为形式表现的主体，在艺术处理上就特别注重把握对象的总体轮廓，也就是民间艺人门讲究的先要有个“大势”。而这个“势”指的就是通过轮廓框架抓住对象的形态、动作特点，表现出作者的情感和意图。这样一种艺术的把握过程，并不是依靠我们现代绘画观念中的概括和取舍能力，它反映出凤翔木版年画根性的造型意识依然延续着人类早期的认知方式以两度空间观念作为对外界事物认知的基础，而利用线进行平面的艺术表现就成为这种认识基础上最有效的表现手法。在民间艺人眼里画面中的事物是没有体积，没有空间，甚至可以不讲究“近大远小”的透视法则。如在“六神画”、“谷雨画”和一些“戏文画”中，人物的大小比例不是按远近关系，而是根据角色的主次来设置他们的大小。与我们今天普遍习惯的以三度空间(高、宽、深)观念为认知基础的写实绘画相比，凤翔木版年画的造型意识是独特的，它是用写实绘画最忌讳的平面的表现方式来反映身边的事物，它传承的是中国古老的传统造型方法，更接近于青铜器上的饕餮纹样、秦砖汉瓦上的图饰、汉代画像石上的雕刻以及历朝历代的碑石造像，还有那些依然存活在身边的无比丰富的民间艺术，如剪纸、皮影、刺绣、布艺、西府的社火脸谱以及与凤翔木版年画产生于同一块土地上的凤翔泥玩具……从小接受这种独特的民俗造型文化的熏陶，艺人们传承着祖辈门的审美习惯和艺术表现形式。在他们的造型法则中，生活的真实性要让位于艺术的真实性，科学的结构、比例和体积并不能成为衡量木版年画造型准确与否的标准。正如木版年画艺人在口诀中说的：“娃娃要得好，头大身子小”，“英雄无颈，美人无肩”，“生活中的人，嘴比眼大，画面中的人，眼比嘴大”，“门画中的人，人比马大，门画中的马，马和狗大”。凡此种种，反映出的正是群众欣赏年画艺术时喜欢的那种特别的审美趣味，就如同吃羊肉泡馍时那种特殊的地方口味一样，不如此就不过瘾。因此，在凤翔木版年画中看似非常“标准”的形象，往往与现实生活中的事物都有很大的距离，在一个不熟悉民间美术造型特点的人眼里，那简直就是“变形”了。其实在这种“变”的背后，艺术的道理就在其中。
由于对事物认知方式的不同，形成了凤翔木版年画在造型上常常采取意向的、夸张的、示意性的表现手法，重神似而不拘泥于形似，强调写意而疏于写实。
为营造年节时辞旧迎新、喜庆欢乐的气氛，追求一种鲜艳、强烈而又不失和谐的艺术效果，凤翔木版年画在色彩处理上以原色为主，间色为辅，画面色彩对比强烈，主次分明。色彩颜料以水色为主，以群众最喜欢的大红大绿为基凋，桃红、槐黄、紫色，配以二墨(淡黑)辅之，红与绿，黄与紫，黑与白，几种原色相互对比，很少使用间色，以免削弱鲜艳、强烈的色彩效果。如六神画中的《灶神》、《土地》人物全身的服饰只用红、绿两色，大块的原色相互对比，形成强烈的视觉冲击力；中间点缀了一点黄色，起到协调色彩的作用，画面既突出，又有装饰趣味。门神画《秦琼、敬德》在左右两幅门画之间用黄色和紫色进行整幅作品的色彩对比，左边的秦琼浑身上下以明亮的黄色为基调，中间点以少量的红色和绿色；右边的敬德全身上下罩以深紫色，以红、绿、黄点缀其间；两人的面部一白、一黑，形成强烈的反差，既突出了他们性格上的不同，又夸张地刻画出他们共有的勇猛威武的气势。这是门神年画在色彩艺术处理上一种独有的特色，令人称绝。
在色彩表现上，凤翔的世兴画局还创造了—种被称为“金三裁”的用色方式，即对一些三裁横页的墙画使用色彩时，在原用色的基础上，增加了鲜蓝、淡墨、浓墨、紫色、黄绿等多种间色，套色多达十几种。在人工手绘染色上，对很多局部地方如人物的发际、胡须、皮肤、山景、水汽、云彩等处增加了刷色处理，对人物面部一些重点处，增加了“像粉”、染胭脂、开光、点睛等艺术处理，并在此基础上，研制出套印银色、手工描金的手法，丰富了年画色彩的表现力，受到广大群众的欢迎。
凤翔木版年画在现实生活中还兼有装饰家宅点缀环境的作用，所以，装饰性也成为其主要的艺术特色之一。在早期的一些门神画、六神画、谷雨画中，无论是色彩处理，构图安排，还是点、线、面的组合，装饰的效果尤为突出，很多年画在人们还没有看清楚它的内容时，就已经被它的形式感和装饰性所吸引。就像民间艺人在口诀中说的那样：“远看搭眼，近看有味。”在晚一些时候出现的戏文画、仕女图、儿戏画画面的用色处理上，都尽量追求色彩的装饰效果。“总把新桃换旧符”，老百姓在年节时把年画贴在门上、贴在墙上，那种焕然一新的视觉效果，自然要依靠木版年画装饰性的艺术表现力。
凤翔木版年画在人工套版印刷中，有时会在有意无意之间产生一种“错版之美”。与外省其它地区木版年画中非常精确的套色印制不同，凤翔木版年画在线板和色版套印过程中，并不刻意追求严丝无缝的准确，有些地方明显地出现线、色版的错位。作为艺术品，这非但没有影响凤翔木版年画的品质，还为其平添了一种随意、自然的艺术趣味。
在材料的使用上，凤翔木版年画传统上使用的是四川土产的竹黄纸。印刷前，需用自粉刷一道底色，这样既可增加纸张的厚度，又可以遮住竹黄纸的底色，为后面套印各种色版预留一道粉白色的基础，以便把各种色彩衬托得更加鲜艳。后来改用机制的白纸，是由于这种纸雪白、光亮，克重又小，价格便宜，适合当地农民的购买力。另外，这种纸不用做底层处理，省工省时，适宜于大量印刷，因此成为木版年画的首选用纸。在颜料使用上，早先采用的是矿、植物颜料，如石黄、米黄、金晶石等，以传统土法炮制而成。这种颜料色彩沉着、古朴典雅，后来出于经济、便利的原因改用从德国大德颜料公司进口的大红、米黄、桃红、金沙绿等色，这些颜料色彩鲜艳，透明度高，施色简单方便，开水一泼即可使用，免除了以往须经人工熬制的各种麻烦。所以在很短时间内，当地所有画局纷纷放弃古法制色，改用价廉又易于操作的进口颜料。
经过数百年的发展，凤翔木版年画形成了自己独特的艺术风格，这是多少代人积累、创造的结果，是这一方土地上广大民众共同的审美习惯、审美趣味的集中体现。就像年画艺人邰怡总结他数十年创作经验时说的：凤翔木版年画是“……按农民生产、生活美好期望取材，按农民传统爱好的造型配色习惯而研制的。长期以来，经过吸收前人兴味，艺人逐步修改，提高出新，形成了独特的艺术风格，赢得广大劳动农民的喜爱，打下了长久的群众基础。”(邰怡：《我所经历的凤翔年画》)
一方水土，养一方人。一方人的民风民俗，最终成就了一个地方独具特色的民间艺术。凤翔木版年画就是生长在陕西这片黄土地上的一株瑰丽的山花。