历尽艰辛话丑行——回忆我的秦腔艺术生涯(图)
阎振俗
为糊口 背井离乡入艺门
位于终南山下的陕西长安县王庄乡曹村，旧社会人们把这个地方称为麻河滩，祖祖辈辈的庄稼人，就在这块土地上生息。麻河滩，滩大石头多，是个多灾多难的穷苦地方。麻河水从秦岭深处流出，若遇山洪爆发，往往会把庄稼和村庄淹没。所以，我给它编了几句顺口溜是：“麻河滩里没城墙，支的草棚缺瓦房。家家吃的河中水，个个出来壮脖颈。”我于1919年1月14日出生在这个贫不可言的苦难之乡。
我的父亲阎大吉和母亲吴门阎氏，都是受苦农民。我们家当时是个大家庭，10多口人。我弟兄5个，还有一个姐姐。由于家境贫困，在我八九岁时，祖母和我二哥就被饥饿夺去了生命。虽说家中还有7亩地，但全是滩地，很难长出庄稼。全家人长年累月过着衣不遮体、食不充饥的日子。
我们曹村是个大村子，常来外地戏班演出，遇到逢年过会，戏班演出更多。同时，我们曹村当时为“曹半甲”，就是有一半人在外当差，有一半人在家种庄稼。在当差的人中，还有唱戏的。小时候，我就爱看戏，但小孩子只是看热闹，后来，慢慢懂得了门道。有一次，我给父亲说：“你看你，供不起我上学，做庄稼地又少，我只有去学戏，也会有碗饭吃。若是成为把式，还可挣钱给家买些粮食。”可谁知，我父亲听了后说：“娃呀！哪怕咱去讨饭吃，都不去学戏！”父亲这话，在当时是有道理的。因为唱戏的人，在旧社会没有地位，被人下眼观看，低人一等。若是学成个把式，有了钱，就容易染上抽大烟、耍钱的坏毛病。所以，我父亲的态度很坚决。但是，我的决心很大，也很坚决。我怕父亲阻拦，就向他表示说：“我要是成为把式，如果染上抽烟耍钱的毛病，就不进这个村子，你也全当没我这个儿子。”父亲看我的态度那样坚决，就算允许了。
当时，我大哥在长安县府当差，府址就在现在的西安市西大街文化厅招待所。大哥虽说是当差，但在外边人还熟些。有一天，我自个儿来到县府，找到了他，把个人的想法告诉他。他通过别人，把我介绍到三意社。
三意社当时的学生很多，我在学生中年龄最小。有一次，因吃不饱饭，肚子饿，看见年龄大的学生在开饭前提前领饭，我发现后也尾随其后。可伙房不但不给，反而把我打了一顿，结果我吓得把碗打烂了。教练知道后，就把我开除了。
我被开除后，无路可走，只得又求大哥寻找出路。大哥安慰我：“别发愁，那咱们就往易俗社走。”
易俗社门楼高，要进去是不容易的。当时，我大哥买了几斤点心，找到了教练高天喜，向他倾诉苦衷，总算送我进了易俗社。易俗社先有三个月的试验期，三月满后，才算正式学员。按照易俗社的社规，要给每个学员起名字，须取“中华民国易俗”这6个字中的一个字。我得名字阎振俗。
在易俗社6年间，我学了不少戏。在老师的辛勤培育下，我半年多就登台演出了《伍员逃国》、《讨荆州》、《斩韩信》等许多本戏和一些折子戏，而且都是演主角，当时扮相也好，再加上有声，演出受到观众的好评。但是，易俗社是闻名全国的大剧社，名家当时很多，自己演技同他们比还差得远。同时，社里要求学生不但要学戏，而且还要学习文化课。我没进过学校门，学起来很吃力。同时，每月工资只给5毛钱，相当于现在的人民币5元钱，无法周济家里。从此，思想上就有了动摇，产生了另寻出路挣钱的想法。
大约在“双十二事变”前，国民党军队里有一个军官叫蒋朗亭，此人在和共产党打仗时阵亡。可他的三个儿子都在国民党军队里干事，颇有权势。为了给其父立碑子，他们叫了40多台有名的灯影戏，为祭奠演出。同时，还叫了当地的两个剧团，一个叫维新社，一个叫竟化社，并请了易俗社也去演出，我随社参加。易俗社演的是《讨荆州》，我扮演主角鲁肃，我们演出后，竟化社的人看我扮演的鲁肃从扮相到表演都比较好，就动员我到他们社去。那时，我毕竟是一个穷苦出身的孩子，年龄只有十五、六岁，看到人家竟化社的学生穿得好，还发棉大衣，顿起离开易俗社的念头。因此，当易俗社有一次在蒲城楼阳演完戏，竟化社就派人在台下等着我，我就跟他们走了。
竟化社是个老戏班子，也有许多主要演员，他们都比我年龄大。我到这个剧社后，当时也只是演些配角戏。我为了多学点，首先是要把老师恭维好，有时给人家点烟灯，在行路赶戏时给老师扛蚊帐竿子等。因为只有这样，对老师多关心点，帮他们做点零活，生活上多料理，他们才肯教戏。就这样，我在这个剧社既学戏，又演戏，前后有三年时间。在这三年中，我演出了《蝴蝶杯》前后本，扮田云山；《五雷碗》中我扮孙武子。
到竟化社的第三年，杨虎城部队的旅长孙辅丞率部驻防在宝鸡和凤翔，他有戏班子叫培风社。培风社从外地演出回到蒲城，正巧我们竟化社也从外县演出回来。因培风社先到一天，就在竟化社常演的场地——蒲城县的南庙演戏。竟化社发现自己场地被他人占用，很生气，觉得有些欺人，但没有什么办法。为了出这口气，竟化社也就出了戏牌，演出《回荆州》。本来没有这个戏，是根据《黄鹤楼》改编的。孙辅丞一听竟化社演出《回荆州》，知道分明是对着培风社来的，立即向部属下令：“把竟化社给砸了！”接着，就派了一名副官和两名士兵找竟化社社长。可是这几个人都不认识社长，就跑到我们宿舍，看到一演小旦的学生后，说了几句不干不净的话。别的演员见他们说话不对头，就问了几句。他们把那演员打了两个嘴巴子，又问：“你社长呢?”这时，那演员见人家有来头，也只好领人家去见社长。社长武志平说明原委，结果遭到对方毒打。社长被打伤躺在床上，戏也演不成了，就把戏班全部交给孙辅丞。竟化社从此就改名叫“共继社”。
共继社在走投无路的情况下，只好到潼关去演。到了潼关后，西安事变发生了，蒲城也派人来，叫剧社回蒲城县。这样，我们共继社回到蒲城，与培风社合并，要减一部分人，我因为嗓音失常，被拒之门外，就从蒲城步行两天后回到西安。
我到西安，先给大哥说了情况。大哥问我回来拿多少钱？我说拿了两块银元。大哥勃然大怒：“回去！回去！”这天，我就回到了家中。当天大哥也回去了。晚上，全家人在一块拉家常。他们看到我在戏班里混不住，又没挣下钱，为家里解决不了什么困难。大哥带气说：“我当自己兄弟能行，谁想连唱戏这碗饭也端不住，远地回来拿付马镫，咱家里既没骡子又没马，做啥也用不上！”我大哥的话，对我刺激很大。当时，我和我父亲“打对”睡着。他老人家听了大哥的话后，也很生气，就把我从被窝里一脚蹬出来。我吓得不敢吱声，但内心明白家中人生气是有道理的。
大哥见我无用，就给家里留些钱，气冲冲去县府忙他的公务。从此，我就常和三哥进南山打柴上街出卖，挣一些银钱维持生计。
就在当年旧历年时，我们村有个唱小生的演员叫王兴德也回家过年。有一天，我父亲向王兴德乞求：“他王叔，娃在外学戏多年，你能不能帮他找个剧团混碗饭吃。”王兴德深表同情，立即介绍我去李正敏先生在西安桥梓口创办的正义社。我在正义社只待了三个月，又经原在易俗社给社长当公务员的石顺合介绍，到国民党167师的文艺队去。当时，这个文艺队的队长是名演员刘易平。我在这个文艺队又只干了三个月就离开了。
为求生 难脱难逃在榆林
我从国民党167师文艺队回到西安，就在西安市南大街涝巷的“三元店”住下。这个店住的都是唱戏的人，也不收店钱。在这个店里住着个国民党的旅长叫马振乾，他到西安专为榆林招收唱戏的。有一次，他对我说：“剧团靠演出挣钱，到榆林去比这儿挣的钱多，你去吗？”我听了后想，自己出来是为了多挣点钱，就答应了。西安事变后的第二年，马旅长给了我17元的安家费，我给家里10多元，又给自己买了件衣服和礼帽，就去了榆林。
到了榆林约有10来天时，军长高双成来到剧团，问了剧团的情况后，提出要看从西安来的人的戏，意思是看我们是不是把式。看了我们的演出后，军长极为满意地说：“你们不亏是西安来的。”
这个高军长是陕西蒲城县人，非常喜欢看戏，平时因剧团住在军部后门处的一个庙里，军长也常来常去。剧团名叫“新剧团”，剧团里的事由给军长背枪的副官管理。剧团的人编为5个班，每班12人。剧团的活动和部队里是一样的，每天操练、刺枪等。到部队的第二年，我当了第二班的副班长。剧团的演出，多是每周只演一场戏，但不卖戏，都是为部队演出，给当兵的是白天演，给当官的多是在晚上演。剧团纪律很严格，对于逃跑的演员，当逃兵对待。若是跑了，找不到就没事了；若是被抓回来，就要枪毙。
我记得有个唱青衣的演员叫孟化祥，他不想在剧团待，偷跑时给墙上留了4句话：“时运不来好奇怪，干事如同在砚台，各位同行你都在，为弟我要开小差。”但他跑后，却被抓了回来。回来后，挨了几十军棍，被打得死去活来。我还记得，有一次，剧团里的演员关世元、郭福胜、乔彦民等人逃跑后，部队就派四路人马去抓，果然抓了回来。突然在一天深夜部队集合，把队伍开到榆林城东的山上，叫开小差的郭福胜站出来。郭福胜站出来后，连长就给了一枪，把他打死了。这时，我们第五班的人都吓得跪下了，怕的是再枪毙另外两个演员。虽说那两个演员没被枪毙，但后来把他俩脱光衣服，打得死去活来。在这个剧团，我们演员只能为人家卖命演戏，完全失去了自由，象一群无翅的鸟，被死死地关在铁笼子里。若是不安心想开小差，我们的命运也将和那三位演员的下场一样。
我当时因家里穷，心想到这个剧团能多挣点钱，救济家里。但看到这种情况，不但挣不下钱，而且也跑不掉，上下无门。这该怎么办呢？为了照顾家里，我就动了个心眼，在靠近蒙古的刘吉寺庙演戏时，买了几两大烟土，还买了个猪娃，叫当时的炊事员来养，等养大了后就可卖些钱。这样，把猪娃养大卖后，又用钱买了个羊，叫我的徒弟给养着。今天叫这个徒弟牵上放羊吃草，明天又叫那个去，就这样把羊养大，还想卖些钱。可谁知，在转点演出途中，我因感冒成了伤寒，发高烧，徒弟忘了把羊拉回，丢了。养大的猪也病死了。这真是：
死猪跑羊害伤寒，
刘吉寺庙买大烟；
一场大病未入土，
总算把命留人间。
从此，自己身无分文，垂头丧气，干什么事也没信心。
剧团里有个年龄大的老汉，是蒲城县里人，人称王先生，在剧团里教文化课，他的儿子在军部干事。在家乡我没上过一天学，没有文化。就在这个剧团，我跟王先生学得了不少知识。再加上自己平时自学，不仅能写信，而且能读剧本和小说。
这时我20多岁。我想剧团能有经济收入，演员多拿点钱，心也就安了，不至于想开小差。我把这个想法向邓宝珊司令建议，邓司令听后，觉得有道理，就采纳了。从此，我们就开始演卖戏。
到榆林已是好几年了，我非常想家。为了回家看看，就向军长请假说我要回去成亲。高军长不想让我回去，就给我说，就在榆林找，这儿的媳妇长得好看。但我还是说要在家里找，因家有二老，年龄都大了，在家找下可以照顾他们。就这样，高军长同意让我回家看看。但回到家，我确实不想再去了。可没多长时间，部队上派当时的连长卢明芳来找我，要我回部队剧团。我给连长讲，我在家刚订了媳妇，榆林离家远，又不让回家，开小差回去，抓到又要枪毙，还是甭叫我去好。但还是不顶用。我看这理由不行，就提出第二个理由说，要叫我回去，剧团必须在西安买些戏箱。卢连长就向军长打电报，军长也同意让买箱子。就此，我在西安买了些戏箱，自己从中也卡了点钱，带上戏箱又回到了榆林。
这次回到榆林，司令邓宝珊很高兴，他们也都相信我了。剧团添了新箱，在我倡导下，卖戏又在榆林演出，剧团里有了钱，大家心也安了。许多年轻演员也有了出台的机会，演出质量不断提高。这时，我被提为准尉副官，用人、收入、开支等财政方面的事，都由我管。到了第二年，那是1944年，我因回家结婚，再没回榆林。
婚后，在家里没有职业，必须另谋出路。有个当年在易俗社的同学刘清华把我叫到他所在的猛进剧团。当时，剧团在甘肃固原，也是国民党军队第十七军的剧团。我在猛进剧团呆了3个月，因十七军调回陕西，剧团也就回到西安东关景龙学校演戏。1947年胡宗南进攻延安，又叫剧团去延安慰问国民党军队。到了延安，国民党军队打了败仗，剧团也被打散，我跑了回来。在延安，我亲眼看到中国人民解放军为保卫延安解放全中国而英勇作战的情景，也目睹了国民党军队节节惨败的情景。当时，我把这段亲身经历编写了一段快板叫《打延安》，其主题就是歌颂毛主席、共产党领导的人民军队英勇顽强的革命精神；同时，也描写了胡宗南在打延安时节节惨败的狼狈景象。后来在全国解放后的第一次文代会上表演过。
这次回到家里待了近一年。因国民党要补充军队，我又被拉了壮丁。后跑了回来，为了糊口，就靠贩牛、担油、做灯和挑担卖杂货等为生。到1949年，我到西安东关的建国社搭班演戏。建国社垮台后，1949年8月间，我参加了三原县的明正社，这时西安已经解放。1950年，省上要成立实验剧团，当时省文联派姚一征、袁光等同志到三原把明正社接收到省实验剧团。从此，我参加了共产党领导下的革命文艺团体。
编快板 亲身经历作宣传
全国解放前夕，我参加的建国社也是个旧戏班社。这个班社的社长叫杨尚文，他看到当时的时局紧张，加上唱戏挣不下钱，养活不起大家，就找了个名叫李荣久的人(外号人称李老三)担任社长。据说这个人很爱看戏，他的叔父当时是西安第十区(东关)的区长。他当了一个月的社长，把剧社搞得不成样子。我给他编了一段快板，就是对建国社当时情况的具体描写。我写道：
杨尚文来真能干，
建国社领了好几年，
他看到时局一切有危险，
睡在炕上加熬煎。
只恨死麻绳长来裤带短，
绑住了个次捶冷肿李老三。
“请三哥到弟舍下转， 有几句话儿当面谈。
我想把这个小小剧团预备散，
我兄可能接江山？”
李荣久听言笑满面，
从此后在这当主官。
张正琴本是“副总统”，
岳老四葛老五“首相”策政权。
外交主任杨巨川，
还有个歪歪脖保长挨暗砖。
当社长莫为把钱赚，
当社长专门为“蛮缠”。
“我家有麦几十石，
把这能赔几个钱。”
接事未有个月满，
“把我的‘陈脓’都挤干，
莫奈就把我张叔见，
你看娃懂得比胶粘。”
他张叔一听把头点，
韩森寨散票准三天。
头一天票价太大没人看，
第二天风大雨大票子铜子都刮完。
眼看四月初八期限满，
众演员给他要身钱。
岳老四避的不见面，
“莫奈了吾也躲乡间，
我有心扑井把命断，
只恨我守了一个女孩无儿男。
莫奈了卖地租房把帐算，
从今后再不敢胡折腾”。
虽说这是对建国社杨尚文、李荣久等人的写照，但也反映了旧戏班社的败亡情况，体现了旧社会戏曲的萧条景象；演员连同班社的命运和动荡不安状况。我所以把它写出来，是因为在我的艺术道路上，这是一生难忘的事情。
演丑角 艺坛路上自奋进
到了省实验剧团，我主演丑角行当。如前所述，我初学须生，但因嗓子在青年时期倒呛没有过关，唱不上去，只好改学丑角。我在舞台上演出的剧目很多，按照剧团安排，差不多每晚都要演出。但比较常演的有《烈火扬州》、《炼印》、《法门寺》、《游龟山》等传统剧目。
1953年我随西北演出团到北京参加全国第一届戏曲汇演。大会在怀仁堂举行，周总理做报告。随我们同去的西北戏曲艺术名家还有田德年、肖若兰等。我们演出的剧目是《游龟山》和《一家人》，我在《游龟山》中扮演卢公子，在现代剧《一家人》中扮演连长。这两出戏演出后，都受到了好评。
《法门寺》是久演不衰的传统剧目。在实验剧团演出的许多剧目中，这个戏是比较受群众欢迎的。我作为这个戏里刘媒婆扮演者，对于如何演好这个角色，下了不少苦功夫。因为刘媒婆是个女的，我男扮女装自然是有些困难，但是当时要女演员去演，同样也有难度，因为戏里边有许多表演动作，女同志是不好做出来的。首先，我从分析剧情和人物入手，认为刘媒婆在老汉死了后，经济没有来源，靠说媒维持生活。要说媒，就得嘴巴子有两下子，会花言巧语。她虽说有个儿子刘彪，但也不是个好娃。所以，要演好她，还要掌握好分寸，不能把她过于夸张，演成淫妇娼妓之类的人物。同时，在表演方面更要和人物性格贴近。我在演出中，结合她的形象和性格，行走采用旦角的台步，显得既很神似，又有些生活情趣。这样，人物的独特性格就会显示出来。在演出中，得到广大观众的好评与喝彩。
有的人认为男不能演女，女不能演男，想改变传统剧目表演中出现的、历史上沿袭下来的“男旦女生”的表演。我认为男演女、女演男也是一种表演艺术，作为形象化了的戏曲表演艺术，本身就带有它不同风格的艺术素质。我想，若男不能演女，那只能刘备来演刘备了。京剧大师梅兰芳先生在《贵妃醉酒》一剧中扮演贵妃，不是至今还被后人赞不绝口吗？西安易俗社当年的著名演员刘箴俗、王天民，山西的王存才等都是男演女，也不是成为著名的男旦吗？因而，若男的能把旦角演得很好，甚至有些女旦也都赶不上，为啥不能演呢？我看主要还是能不能把人物性格和情节演出来，合乎生活逻辑，再加上新的艺术创造，自然是可以成功的。还有人认为演的“活”或“象”就是标准，我以为不好，重要的是合乎剧情和人物性格，这才是艺术家所追求的标准。再说《炼印》这出戏写的是一桩冤枉案子。剧中的丑角是主要人物之一。要演好这个角色，丑角演就不能打“三花脸”。但表演上提袍甩袖亮脚底，都要有所表现。可以看出，在处理角色中要有独特之处。如陈世美长得好，打扮得也好，但是个坏人。所以舞台上的丑角，不一定都是表现坏人的。我在实验剧团这段时间里，由以前只演戏，不分析、研究每个人物角色到开始注意表现人物的表演和演唱方面的深度，敢于标新立异，从理论和实践的结合上进行研究，不断地提高自己的演技水平。
后来，省实验剧团与原西北戏曲研究院合并，我被分配到该院秦腔团。西北戏曲研究院艺术理论学习抓得很紧，主要学习斯坦尼斯拉夫的表演体系。我通过学习，在理论上有了一定的提高。记得，院里每排一出戏，都要求担任角色的演员写角色体会。1957年初，团长姜炳泰下令排练《十五贯》，要在春节演出。时间只有15天，特别紧张，几乎平均“一天一贯”了。我的角色是娄阿鼠。我想，要塑造好这个角色，一举一动还得要有“鼠性”。人把老鼠的特性演出来，自然也是很难的。因而，在表演中要有“曲”性，兔背蛇腰，缩头缩脑，贼气十足。尤其是“庙中算卦”一场戏，要站在板凳上表演，同时有两个人，要翻过去又要翻回来，表演难度特别大。为了演好这个角色，我专门跑到西安城隍庙买了只白老鼠，拿回家后放在笼子内，有空就去观察老鼠的举动。我了解到，老鼠特别胆小，警惕性很高，反应特别快。这对于我塑造娄阿鼠启示很大。这个戏上演后，受到观众的好评，戏的本身也具有现实的教育意义。所以，这个戏在舞台上演了好几年，场场座满。以后，许多外县外省剧团都来学习，特别是扮演娄阿鼠这个角色的演员，来学习的更多。通过这出戏的演出，我体会到，要演好戏中的每个角色，首先要掌握人物的性格，仔细体察。其次，演出的成功与否，要看体察的深浅程度如何、对人物角色体会的深与浅。俗话说：“曹操诸葛亮，脾气不一样。”演角色最难得的是演出个性来。什么叫个性？我以为，啥人说啥话就是个性。有许多观众看了我演出的戏，说西安没有人演娄阿鼠能演过我。当然，在我看来，这只是观众对我的鼓励。其所以能受到观众的好评，我觉得主要是在表演中运用艺术技巧演出了人物个性。这出戏，等最后况钟把案破了，原来的本子还安排了一段唱腔。我认为，这段唱腔安排不合理，就不唱而改成说。但唱与说必然不一样，随后我又只好自己根据原词的大意编成这样几句话：“小人那夜晚上把钱输光，我溜进刘家的油房，观见油葫芦枕铜钱睡觉，我的心里起窍；刚把钱一抓，油葫芦就把我拉；二牛顶仗力大，我二人一处打架；我把斧头一乍(陕西土话，“举起”之意)下；没有小心砍得太深，老爷开恩，我再不敢杀人。”这就是要提醒演员，照本演出，对多数演员而言都是如此；但对剧本某些不合理的地方，演员要通过演出的尝试不断地进行修改，在艺术上敢于大胆创新，才能演出人物个性来。当然，要完成这个过程，不是件很容易的事，也有个肯定——否定——肯定的多次反复变化过程。梅兰芳先生说得好：“演戏容易，演细难。”这句话，我想就是这个道理。
50年代，有人认为我们这些演古典戏的演员不能演现代戏。这个问题在戏曲界反响很大。当时，我们院倡导演员要两条腿走路——既能演古典戏，也能演现代戏。记得在剧院排演马健翎、黄俊耀、袁多寿编写的眉户现代戏《两颗铃》时，要我扮演剧中人“103”（特务头子的代号）。当时，剧本还是边写边排，接受任务后，有天马老把我叫去说：“现在写了四场戏，没有第一场戏，这场戏交给你，因为那场戏是你的戏，你看咋弄。”原来，这个戏里的“103”是个主要角色。按剧本构思，“103”这个人是个埋得很深的敌人，是个跛子，以卖烧鸡为掩护。第一场戏，“103”首先登场。马老对我讲后，我要求他给我三天时间，让我先试一试，马老答应了。这时，我就开始构思如何编出第一场戏和塑造“103”这个人物。当时我想，我在现代戏《夺印》中扮演的角色是个跛子，以后在《刘巧儿》这出戏中演的也是跛子，现在排《两颗铃》，还是让我演跛子。但三个戏中的跛子虽都是“路不平”的货色，可他们的性格却各有不同，除了都是反面人物外，表演上还要进行反复研究，才能使三个跛子“跛”出不同的人物个性，使观众感受到不同的艺术形象。为了演好“103”这个跛子，首先对前两个戏所演的跛子进行分析。现代戏《夺印》中我演的跛子叫陈景宜，是个地主分子；《刘巧儿》中演的跛子叫王孝昌，也是个地主。而《两颗铃》中的“103”本身不是真正的跛子，是伪装成的跛子，是假中假、戏中戏的角色。若是个真跛子，那还好演，而不跛要装跛，表演起来难度就大了。“103”的本来面目是个特务，而其伪装职业却是个卖烧鸡的。我从小种地唱戏，从来也没卖过烧鸡；同时，卖烧鸡的恐怕还要有自己的行话，所以演好这个角色是比较难的。一个演员要下苦功夫才能完成任务。首先，我从观察、研究生活入手，向生活学习。记得当时我们院医务所有个小秦，她的爱人是西安红十字会医院的骨科大夫。有一天，我就向他请教，询问人跛的多种表现及原因。经和他交谈，使我增添了不少知识。了解到跛子有因小儿麻痹后遗症引起的，也有因摔伤后致跛的等。为了了解这方面知识，我们以后成了朋友。我根据了解到的情况，又结合“103”这个角色，既要走路能跛，还要在舞台上利于表演，最后选择大腿弯下的筋萎缩致跛。所以，我在表演中，既结合人物的跛因，又结合舞台音乐的锣鼓点进行表演，结果很成功。表现跛的问题就这样解决了。还有卖烧鸡的表演，为了形象逼真，我又去和卖烧鸡的交朋友。当时，西安西大街卖烧鸡的多，我就有意到街上去和他们聊天。我问他们卖烧鸡时的“行话”，他们说没有，又问烧鸡的做法，他们告诉我，首先把鸡煮成七成半捞出来，并用抹布擦干，放在油锅里炸，等炸到鸡身肉暴出来，用酱油泡上一夜，再放锅里蒸，蒸好后把蜂蜜擦上。这些烧鸡的做法，我学做全是为了演戏。如第一场戏中，我在表演“103”卖烧鸡时与特务接头，为了避免引起侦察员（也卖烧鸡）的怀疑，有这么几句对白，公安便衣人员说：“我常吃烧鸡，咋没见过你，你怕是个生手？”“103”怕被识破，对答说：“咱这不是吹牛皮，祖传三代卖烧鸡，不管他老张老王，还是端履门老杨，一见我这个篮篮出来，他就溜到背巷子去了。”随后公安人员买一块一吃说：“我看你这鸡色气不对头，这鸡是死鸡肉。”“103”便答道：“这不是笑话，公鸡香，咬起脆，死鸡一看是黑颜色，咱是长期卖肉的，谁敢卖死鸡，寻着招祸。”通过这几段对白，就把我学到的卖烧鸡生活都用上了。对于“103”这个人物的塑造，不仅要掌握好“103”的人物特点及身份，还要表现人物的内心变化。“103”在戏中要出现三场，三场的形象都不同。第一场戏，是以卖烧鸡的出现。虽说是伪装卖烧鸡进行特务活动，但必定还要露出他特务的本来面目，这需要用巧妙而形象的表演去向观众揭示。如他在卖烧鸡时被年青公安干警盯上，发现在西安活动不行。第二场戏是他要跑到黄龙山潜伏下来，改头换面，装成商人潜逃。在表演中，从卖烧鸡的变成商人，身份不同，人物表演不同。要演好第二场，还有由跛到不跛的变换。我把古典戏的许多有益的程式，借用到表演中来。如顶帽子、亮相等技巧，均刻划出“103”这个人物自绝于人民，进行反革命活动的罪恶面目。第三场戏是“103”要把他二爸曹世雄（二叔）杀了，他来顶替他二爸，以长期潜伏下来。这场戏又是一个大的变化，由商人到成为曹世雄。在人物形象上，要有假胡子，要装聋卖哑，而最后还要露出他是一个国民党的一个将军，是一个有血债的国民党特务头子，暴露出代号“103”的真实面目。所以，虽说出场只有三次，但表演的整个过程，是不同的三个人物，这在许多古典戏或现代戏中都是比较少见的。这个戏演出后，院长马健翎特别赏识，高兴地对我说：“我说你能演好就是能演好！”而且观众评价也很高，连演了117场，场场都是满座，这在我们戏曲研究院的历史上都是少见的。记得有时白天演了还要晚上演。有许多外县剧团派人来学习。当时我演完戏尽管很累，但来不及休息，还给外县来的同志教戏。
毛主席的《实践论》中有这样的公式，就是实践——认识——再实践。而在演出中如何遵循这个公式，我体会到就是向生活学习，来增加知识，提高认识，然后再回到实践中去。作为一个演员，要演好每一出戏，就必须遵循毛主席在《实践论》中揭示的这一原理。
话技艺 寄语留给后来人
我以为，演丑角这个行当，在戏曲艺术中，比那一门都难演。比如唱须生，只是提袍甩袖，玩胡子，任何角色都是那两下子，在表演方面已形成基本的程式。小生这个行当，也同样如此。花脸虽有大花脸、二花脸之分，但表演方面还是各有鲜明的特征。大花脸的表演动作大方、稳健，二花脸的表演多是些二杆子，杀人放火，不务正业者，其表演根据不同人物都有其明显的特征。另外，还有小旦这类角色，不管是年方二八的小姐，还是如玉似花的妙龄少女，在表演中的手势、眼神、身段等方面，也都是一样的，都是根据传统程式而来。只有丑角不同，其表演虽说在一些戏中有共同的表演特征及动作程式，但多数丑角戏中的人物变幻莫测。《玉虎坠》这出戏中的贺其卷这个人，就是个丑角。在整个戏的表演中，一会儿要扮山大王，一会儿又扮丫环，老装小，小装老，男扮女，女扮男，有时是好人，有时扮坏人，在表演方面难度就是比较大的。这就充分说明，要演好丑角这个行当，在知识、文化的修养方面，要比其它行当要求更高。扮演角色复杂，知识就要懂得多，学得广，似乎是个没棱没角的东西。如井口是圆的，桌子是方的，扛上桌子跳井，叫做随方就圆。正如毛主席说的：“感觉是第一性的东西。”只有感觉深了，才能理解角色。外形的东西好掌握，那只是属于模仿，但要把一个人活灵活现地演好，掌握其内在感情，这确实是不容易的。
《丑劈门》是个很有名的丑角戏，在这出戏中我扮演过杨三小。记得原中共陕西省委书记张德生和原省委领导赵守一、赵伯平、李启明等一天晚上看完了戏，找我攀谈。赵伯平说：“这个戏是个好戏，看了后能使人延年益寿。”第二天，我们团的王团长来找我说：“赵书记对这个戏很赞赏，咱们把这戏应该进行很好的加工。”这话算是说对了，但如何去加工？这就要求我们戏剧工作者按照古为今用的要求，使这出戏能更好地为现实服务。随后，我就对这出戏中的人物进行研究。剧中主要人物杨三小与他大哥是个朋友关系，这朋友对朋友，在危难中冒危险帮忙叫够朋友。他不畏权势，不嫌贫爱富，帮助他的穷哥们，属于他朴素的阶级感情。在当时讲，他不是贫农，也不是雇农，我看他可能是个一无所有的无产者，是一个有正义感的人。对于这个人物，在传统的演出中，把他演成个游手好闲的懒汉，或是穷讨饭的，这显然有些不合理。我就把杨三小这个人改成一个有正义感又敢于除恶扬善的人，但又不是英雄豪杰。所以，在人物的表演中，结合他的性格，动作大胆，语言质朴。同时，我为了更好地刻划人物个性特点，又借用我当年在陕北榆林时看到的国民党部队刺枪的动作加进表演之中，形成用棍依枪的表演。同时，又把台词另改了一遍，原来的唱腔改用秦腔的“麻鞋底”调来唱，使之与人物性格结合起来。后来，又把剧名改为《杨三小》。这个戏在当时参加了汇演，获得了演出二等奖。现在许多剧团演出的本子，都是根据我改编后的本子来演出的。
《打砂锅》是个传统的丑角戏，主要反映封建社会官场的腐败现象。该剧内容是儿子不孝敬老人，告至官府，官府老爷无能，只是收钱，而不办案。这个剧本在陕西原叫《山西娃打锅》，据说是因为剧中卖锅的叫锅本，以卖锅为生，出台道白要说山西话。根据这个剧本的情况，我也进行了大胆的改编。首先，将剧名改为《打砂锅》，以避免影响陕西人与山西人的关系。这样一改，剧名也贴近主题。其次，原来剧中有5个人，我改为3个人：县老爷、胡抡及胡之文，使戏中人物不庞杂，各有性格特点。再次，对该剧的开头表演进行了改动。原来开幕后是以赌钱“掷骰子”开始的，而我改为先让胡抡说一段快板。这段快板是这样：
二月二，三月三，
城隍庙过会闹得冲破天。
帐栅席棚齐搭满，
坡上坡下把灯点；
京货摊子山货店，
*（左米，右劳）糟担子饸*（左饣，右各）面；
卖膏药的凭嘴*（左口，右片），
卖油糕的油烫面；
牲口市上人不断，
玩马戏的飞上杆；
铁匠炉里火星溅，
银匠炉里把铜掺；
个个忙得把气喘，
一句话三字“为用钱”；
老婆给姑娘买花线，
女婿给丈母娘把粽子端；
虽然都是来浪会，
各人的打算不一般；
我浪会啥啥都不干，
把头削尖往宝场里钻；
赢了钱，比驴欢，
输了钱，比牛蔫；
黑到明，明到晚，
晚上在庙里把身安；
铺麦杆，盖麦秸，
三叠子一窝滚蛋蛋。
通过对这段快板的改编，一是让胡抡对自己先作个自我介绍，使观众首先对这个人物有所了解；二是通过对胡抡的介绍鲜明地揭示出该剧的主题；三是用快板的形式开头，比用单调的表演效果更好些。在剧本改编后的排演中，我饰胡抡和县老爷，这两个人物都是丑角。我在演出中对两个不同身份人的处理，分别采用生活气息浓、乡俗泥土味浓的地方语言。这个戏演出后，当时受到省上领导和观众的好评，以后长安书店还以我改编的署名出版了单行本，流传很广。许多群众看了后，认为这出戏改得好，不但生活气息浓，而且剧情简练。许多外地剧团先后多次派人来学习。他们认为，这出戏不仅思想性很强，而且把娱乐性与教育性紧密地结合起来。以后我还对《教学》、《白先生看病》等许多丑角戏都进行了改编。1986年，陕西人民广播电台、陕西省音像出版社还将《打砂锅》、《白先生看病》、《杨三小》和《教学》录音并制成录音带出版发行，使之至今在甘肃，山西和本省广大地区广为流传。
通过对以上几出丑角戏的改编和演出，我体会到，作为一个戏曲行当的丑角演员，要广泛学习我国传统戏曲中的丑角表演艺术，使许多优秀的丑角戏随着时代的发展保留下来，使丑角的表演在当代的戏曲舞台上生辉结果，争香斗艳。其二，对于丑角人物，要以满腔的热情进行塑造，不但要在舞台上塑造有血有肉、活灵活现的丑角正面人物，也要发挥各种表演技巧塑造好丑角中的反面人物，达到正面人物丑而不丑，反面人物丑而更丑。从而使丑角这个艺术行当在戏曲舞台上为现实生活服务，发挥其寓教于乐的艺术效果。其三，作为一个丑角演员，不仅要演好戏，而且还要敢于大胆创新。对于丑角戏中的每一个人物角色，演出中要反复研究和细心推敲，对于一些不合理的地方，敢于大胆改编，使剧本情节更加完美，使人物个性更加鲜明，使表演更加形象。最后，我愿我们戏曲艺术界的丑角演员学会吸收和运用其它戏曲艺术的丑角表演之长，作为学习和充实我们自己的养料，更好地向哺育丑角艺术成长的生活学习，不断进取和提高，使戏曲艺术繁荣昌盛。
（崔向民撰写）
《陕西文史资料》（第二十五辑 走上文艺之路）