陕西省文史资料数据库

　　1989年5月15日，我得到了两本由中央文化部颁发的演员职称证书：一本是国家级一级演员；一本是部颁尖子演员。我抚摸着手中红彤彤的证书，既有其他演员得到证书的喜悦，又有大家所没有的悲伤，只感到澎湃的心潮象冲破闸门的洪涛，激荡起对自己从艺40多年历程的回忆。佛教始祖释迦牟尼说过一句话：“一滴水倘不愿干涸，到大海中去。”面对已经取得的最高艺术职称，当我把这滴心灵之水真的投进大海的时候，我忽然发现了它的渺小，它的微薄，我岂能妄自称“大”？我只是想把自己的文艺生涯在省政协编辑的《走上文艺之路》专辑上借栏发表，作为年轻一代演员顽强拼搏，积极进取，无私奉献的借鉴。  
　　精艺苦中来 腊梅寒霜开
　　1941年的农历正月初三，我出生在西安市小差市（今建国路）一个贫民家里。我是母亲生下的第三个女儿，起名引弟，意指我能引来弟弟。但母亲的第四胎仍是女娃，起名招弟，意指她能招来弟弟，母亲下胎必是男娃。父母亲在重男轻女的封建宗法思想桎梏下，认为只有男娃才能顶门立户、继承祖先香火，到母亲的第九和第十胎，才陆续生了两个男孩儿。家贫与多子女，就象悬在二老背上的鞭子，使本来就很贫穷的生活，变得更加苦涩起来。迫于无奈，父母亲为减轻家庭生活负担，便于新中国成立前夕的1949年8月，把刚刚上学一年的我送入尚友社学艺，以求混碗饭吃。
　　我开始文艺生涯后，以天真幼稚的童心向往未来，只期望着很快登台演出，拿高薪，当名星，似乎不经过艰难坎坷的攀登和对事业的执着追求，一切都能应运而生，顺手拈来。然而，艺术生活的本身并非如此，无论何人，每前进一步，都得付出常人难以忍受的代价，才能攻难关、攀高峰，有所进取。我正是在这种规律性的艺术发展道路上度过了自己的青少年时期。
　　戏曲艺术，是高度发展的综合艺术形式，在各种艺术因素中，是以塑造舞台形象的表演艺术为它的审美中心。演员一登台，就必须坐有坐势，站有站相，看有看法，指有指法，以桨当船，以鞭为马，上楼下轿，开门关窗，观星赏月，采桑摘花等等，做到虚实相映，繁简相间，使源于生活的戏曲表演程式美化登场角色的形体动作。因此，功底是否扎实，能否开发联想、虚中见实、虚实相映，相辅相成，是衡量演员演技水平高低的重要项目之一。我和许多有造诣的演员一样，在练功这个戏曲艺术的基本环节上，倾注了不少心血，吃了不少苦头。
　　如前所述，我的家境贫寒，缺吃少穿，营养不良，个子矮小，身体素质很差。这样，在练压腿、踢腿、拿顶、虎跳等基本功时，常有力不随心的感觉。一个动作，从老师谈要领，作示范，到学生基本掌握，我比其他小伙伴往往要多付出一倍的代价，才能合格过关。那时候，刚刚获得新生的父母亲和千万个劳苦群众一样，都对共产党和毛主席怀有深厚的无产阶级感情。每次回家，父母亲总是谆谆教诲我：“引弟呀！翻身靠的共产党，幸福不忘毛主席。你可要勤学苦练，象人家胡兰子（刘胡兰）那样，经得起考验，遇到困难不要怕，出了风险顶得住，做个毛主席的好娃娃。”这些亲切话语，象涓涓流水，浸透了我幼小的心灵。
　　“学刘胡兰，做毛主席的好娃娃”，这个简单的信念，激励着我知难而进，百折不挠。我的练功老师田玉蓝，他上第一堂课叫到我时，先是直直盯了一会儿，随后闭目摇头。我猜他的本意，大概对我这个身瘦如柴、个子矮小的学生失去培养信心。尽管如此，老师教练起来，对我仍和其他学生一样要求。练踢腿，老师数着“一、二、三、四……”，学生必须随着口令准确及时地踢下去，而且由慢到快，由少加多。由于刚刚解放，老师在旧社会养成的体罚学生习惯，尚未克服，对跟不上口令的学生，不是抬腿踢一脚，就是挥臂捅一拳，每次练踢腿，一踢就是百余次，累得学生一个个满头大汗，与笨重的体力劳动相比，有过之而无不及。不用说，我在踢腿中，遭受体罚最多，但无论怎样难忍，我还是咬紧牙关跟上来了。练到劈叉，老师要求学生先是腾空而起，随后两腿分开落地，劈叉与踢腿比较起来，难度无疑大多了。眼看别的学生一个个合格过关，可我仍然裹足不前，两大腿迟迟不能落地。田老师急了，在一次练功中，乘我刚刚一落地的瞬间，一手压住我的左腿，一手紧握我的右腿狠狠一按，我疼痛难忍，尖叫一声“哎呀！”这次我两大腿落地成功，但两眼直冒金星，脸色苍白，冷汗直流。老师自知失手，急切地问我：“引弟你怎么样？”。在此情况下，田老师估计我会嚎啕大哭，没想到我以坚定的口气回答：“没有啥。”田老师情不自禁地发出感叹：“将小看大，这丫头有出息。”随后，田老师心平气静地再次提醒我：“腿功要硬，注意挺腹。”有了难忘的教训，我对老师的讲述好象理解得深刻多了，顿感心里踏实。反复重练，竟能练习一次，成功一次。此时，烦恼情绪，肌肉疼痛，全被胜利的喜悦冲刷得干干净净。
　　随着时间的推移，练功的难度越来越大。课程进至练“穿猫”、“倒失虎”，我的潜力似乎挖完，然而始终不能达标。所谓“穿猫”，又叫“吊猫”，要求演员连贯做好助跑、起跳、腾空、弯腰双肩落地、直立站起几个动作。这一基本戏曲程式，是文工戏的必修课目。《苏武牧羊》与《走雪》两剧中的老生，《救裴生》一剧中的小生，还有许多剧目中的重要角色，都要运用这一表演程式体现人物内心活动。可以说，这一基本功达不到合格标准，就不能成为一名唱做并重、独当一面，挑起大梁的优秀演员。我深知练这一基本功的重要意义，可就是掌握不好双肩落地的瞬间要领，完成这一动作后，不是蹲痛屁股，就是摔伤两腿，导致最后一项动作无法完成。失败一次接着一次，但我只有一个信念——开弓不射回头箭，不练成功不罢休。面对现实，我在“多练”上狠下功夫。在饭后休息和自由活动时间里，独自一人在后舞台的布景棚里，竖起练功架横放一竹杆，铺些乱麦草，一次又一次地苦练起来。一天中午饭后，我又偷偷苦练，等练“倒失虎”时，由于起跑过猛，身体重心失去平衡，脸擦地，甩得我头昏脑胀。我爬地半晌起来后，擦了擦脸上的血污，暗下决心，失败既是压力，又是动力。我虽摔伤，但却总结出两臂没撑牢、弯腰缩头不及时的失败教训。因此，重新再练时，我遵循起跳脚尖用力、过杆快速弯腰缩头、落地两臂吃劲撑稳的要领，竟然干净、利落、也较轻松地获得成功。当我完成连贯动作直站起来后，高兴得跳起鼓掌，自言自语地连说：“好！成功了！”接着，我连续10次试练，10次获得成功。当时的喜悦之情，真是语言文字难以表达的。
　　我练“穿猫”获得成功后，情绪高涨，信心倍增，练功的劲头愈来愈大，简直到了如痴如醉的程度。为了练好眼功，我常常在黑夜中独处一角，点燃一根细香，两眼直直盯着，香不烧完，眼不离开。那时候，学生戴不起手表，我深感闻铃声起床按常规练功不够用，索性以树上乌鸦早上鸣叫为号起床。乌鸦一声叫，练功场上我必到。此时起床，星辰未落，天未大亮，人们尚在酣睡之中，练功场上静悄悄。我趁这一难得的大好时间，汗流如注地苦练起来，等老师同学起床，我已练功一个多小时了。有一次，我得重感冒，浑身滚烫，头痛难忍，老师再三叮咛我：“一定休息，停止练功。”但老师离开，我急得咋也躺不住了。“怕掉队”的心情促使我霍地撩开被褥，直奔练功场。没想到，刚活动几下，就昏倒过去。同学们急忙将我背回家中，父母亲见我昏迷不醒、体温烫手，在无钱治病的困境中，拖起一床被子将我蒙头盖得严严实实。当我出了一身热汗清醒后，头一句话就是：“我怎么到了家中，我不能呆在家里，我要和同学们一起练功。”说罢，不顾父母亲的亲切劝阻，又破门而出，直奔练功场。母亲紧随其后，大声疾呼：“引弟呀！使不得，快回来，这女子简直疯了……”
　　田老师见我蹦蹦跳跳，苦练不止，异常泼辣，高兴得一会儿叫我“河南担”，意指我象挑担逃荒陕西的河南人一样，能吃大苦，能耐大劳；一会儿又叫我“运动”，意指我练功入迷，终日只知道“运动”。就这样，田老师赐给我的“运动”绰号，至今还被前辈艺人亲切地呼叫着。
　　经过一年时间的幼工训练，到了1950年，田老师给我排导第一个演出剧目《五郎出家》。这时候，我面临的最大苦恼是文化素养太差。如前所述，我只上学一年，仅凭读书一年的蒙学知识，不仅谈不到认真阅读剧本，体会角色内心活动，很好刻划人物性格，就连背诵戏词也成了棘手问题。田老师出身贫贱，是个文盲。他以旧社会流传下来的“口授”式教学方法，教授学生背戏词，说道白。按照我们当时沿袭制度，每天由老师口授学生四句戏词或道白，要求背得滚瓜烂熟，不准掉字忘句。翌日早，责令学生背诵，等旧词记下，再教新戏，依次循环，进度缓慢。我和其他小伙伴一样，对老师口授的戏词，记得快，忘得也快，为此常遭老师体罚。我也想了一些增强记忆、避免挨打的笨办法，就是以画代字。比如以画碗筷表示“用膳”，以画鞭子表示“策马”，以画木桨表示“划船”……。这简直类似原始人结绳记事，让今天的年轻人听起来可笑，可在当时，这种现象极为普遍，绝不限于我一个人。如此排练演戏，舞台效果当然不佳，而且登台以后，漏洞颇多，出了不少笑话。记得1952年，我登台演出吕集凯老师为我排导的《十五贯》一剧时，就出了笑话。我在这剧中扮演小生熊友惠。当剧情进至熊友惠做好外出投亲做生意准备、与哥哥熊友兰告别时，我跨步作揖，口念道白：“哥哥在上，受兄长一拜。”此时，台下哄堂大笑，使我大吃一惊，不知出了什么差错。我刚进入后台，吕老师气愤得不问青红皂白，狠狠踢我一脚，我更感到莫名其妙，哭丧着脸，以极为委屈的口气问吕老师：“老师，你为啥踢我一脚？”“怎么！你还没有醒悟过来，”吕老师气呼呼地说：“兄长就是哥哥，哥哥就是兄长，这和妈妈就是母亲，母亲就是妈妈是同一道理……”没等吕老师说完，我就双手捂脸，难受得在一旁呜呜啼哭起来。
　　我在暂短的演出实践中，吃尽了文化水平不高的苦头，深刻感受到，要在舞台的方寸之地演出古往今来、千姿百态的各种人物，寓教于乐，陶冶人们的情趣，需要演员有相当高的文化修养和艺术素质，才能塑造出形象饱满、栩栩如生的各类角色来。明白了这个道理，我就开始走刻苦自学的路子，以蚂蚁啃骨头的精神，水滴石穿的钻劲，一步一步地攻克文化关。我借了几本其他孩子的小学课本，又在书店买了几本小学生课外阅读书籍和一本小字典。自订学习计划——每天必须认识5个生字，做到能读、能写、能讲、能造句。当然所谓生字，也就是人们常用的为数3000字以内的普通汉字，然而，对我来讲，每天认5字，又要做到“五能”，也很吃力。但我又想，小小的水滴，常滴不停，天长日久，能把石头穿透，它的力量在于坚持不懈，持之以恒，它不因暂时无成效而间断，也不因对手坚硬而休止。它怀着必胜的信心，向岩石冲击，冲击！终于把石头穿透。
　　明白了学习贵在坚持的道理后，我惜时如金，分秒不放，饭后休息，我手拿书本，不是查字典，就是向别人求教；自由活动，我独坐墙角，摊开纸张，一边书写刚认的生字，一边按照字意练习造句。数九隆冬，在呼啸的寒风中，偶遇外出，我用冻僵的双手捧着书本，跺着双脚，利用等公共汽车的时间，拿着书本认字；酷热盛夏，我在饭后很少休息，强忍蚊叮虫咬，高温闷热以及两眼皮不停打架的极度疲劳，坚持完成当日学习计划。有时为了牢记一个生字的读音、字意、写法、用法，常常在行走间继续思考。路上见了熟人，不是大面不理，就是别人问话不答，闹出了好多误会。更可笑的是，由于养成行进间继续思考的习惯，眼力显得不起作用，往往两眼睁得老大，硬是头碰电杆或脸皮擦墙，直至疼痛刺激了脑神经，才骤然清醒过来，自己也觉可笑。
　　一分耕耘，一分收获。刻苦自学提高了我的文化素养，到1956年，我已能认、能写、能运用近3000个常用汉字。这时，我不仅能阅读《钢铁是怎样炼成的》、《卓娅和舒拉的故事》、《高玉宝》、《太阳照在桑干河上》等中外小说，而且又能记笔记，写心得，较前大有长进。知识是神奇的圣火，一经被它点燃，愚昧会转化为智慧，甚至整个人格都能升华。到了这个时候，我不仅结束了“口授式”的学戏方法，而且每排新戏，拿到剧本，通过几遍认真阅读，就基本上掌握和吃透了全剧的主题、本子的结构、人物之间的关系，以及自己所演角色的身份、地位、个性特点等等。这对把握全局，塑造好自己所演角色的性格，提高演出质量，是大有益处的。
　　师承前辈 初获成果
　　我在浩瀚的艺海中探索前进，从一个台阶跨向另一个台阶，那辛勤的汗水伴随着苦练，把我推向了尚友社优秀学生的行列。1956年1月，西安市文化局为了培养人才，成立了以易俗社学生为主的秦腔实验剧团。刘光华社长不失时机地推荐我和王君秋、李宝珍、张友震、刘有春5人去实验剧团。
　　我刚进入实验剧团，著名秦腔导演惠济民老师就动员我参加将于当年举行的陕西省首届戏曲观摩演出大会，与全省各剧种明星演员比试高低。
　　“茹慧，”惠老师幽默风趣地对我说：“自古英雄出少年，你就大胆参赛吧！剧本我来选择，导演我来承担，你看怎样？”
　　“呀！”我吃惊地回答，“这不行，参加观摩演出的名家，既有清末民初就出了名的老艺人田德年、刘毓中，又有全国著名的秦腔艺术大师苏育民，还有誉满西北五省、正在演红的刘易平、任哲中、杨金凤、余巧云等，我怎能和这些舞台风云人物角逐竞争呢？”
　　“未见得，”惠老师接口说道，并要我记住李大钊先烈的名言：“无限的‘过去’都以‘现在’为归宿，无限的‘未来’都以‘现在’为渊源。‘过去’、‘未来’的中间全仗‘现在’以成其连续，以成其永远，以成其无始无终的大实在。”惠老师接着鼓励我，他说：“过去重要，现在更重要。你是当今的青年，应当朝气蓬勃，永往直前，我认为你会成功的。”
　　“那就好！”我坚定了信心，立即表示，“有老师辛勤指教，我就豁出去了。”
　　惠老师给我选定的剧本是《打柴得宝》。他在排导这出戏时，要我注意深入生活，体会角色，不受传统程式的框架限制，把人物演真、演象、演活。我按照老师的指教，对自己要扮演的剧中主角——穷困潦倒的年轻秀才李小六，进行了认真分析。这个穷秀才原有一定资产，但因家父病故，不思进取，放荡无羁，挥霍无度，家产很快耗尽。然而，当妻子规劝他“迷途知返，来个浪子回头金不换”时，他硬把摆脱困境的希望寄托在“守株有时也能待兔”的幻想上。这就是李小六在山穷水尽时为维持生计，只得上山打柴，途经一座破庙，误把一只黄色破碗当作金宝，与一乞丐为争破碗而撕打一团的真谛。
　　我一边看剧本，一边分析自己所演角色的内心世界，一幅儿时在旧中国看到的纨绔子弟、少爷公子由好吃懒做进而发展到卖尽家产，流浪街头，或偷盗营生，或奢望赌钱走运的苟且投机生活的画面立即展现在眼前。对照剧本，联系生活实际，我心胸豁然开朗：对！李小六是一个堕落腐化、碌碌无为、了却平庸一生的封建文人化身，一个人不管家境怎样优越，若丧失志气，不图进取，却想获得一切，终致酿成悲剧。只有将角色的内涵性格演真，演象，演活，才能启迪观众。
　　把握了自己所演角色的最本质的内涵后，排练工作就显得一帆风顺，得心应手。记得《打柴得宝》这出戏20多天就排练好了。惠老师语重心长地对我讲：“我涉足梨园已经多半生了，现实使我懂得：同是儿时从艺，但旧中国和新中国的娃们不一样，有文化的孩子和目不识丁的文盲孩子不一样。我教了多少学生，但领会老师意图快、刻划角色深的学生还数茹慧你。观摩演出即将开始，切记倾尽全力，登台献艺，不要使观众和老师失望。”惠老师的亲切话语给了我力量，给了我鼓舞，我拼将全部的热，全部的力，全部的能，准备放出耀眼的光。那阵子，我只知体会角色，争分夺秒地苦练老师教给自己的每个动作，每一句唱腔。每日黎明，我便起身苦练，至半夜不归，还在排练室琢磨唱作要领。
　　然而，在生活的大海中，也处处飞溅着浪花。生活的浪花，有时候给人带来欢乐和力量，有时候给人带来忧愁和困扰。就在观摩演出即将开始的关键时刻，我突然严重感冒，四肢疲乏无力，高烧持续不断，眼看不能登台参赛。惠老师也很着急。我因病不能登台参赛，对惠老师说来，无异于到手的庄稼不能收割。因此，他一方面求医给我看病，一方面给我讲旧小说《薛仁贵征东》一书中薛仁贵病挑安殿宝的故事，一再鼓励我：“这是千载难逢的机会，参赛成败得失事小，开阔眼界，学习他人，养成不怕困难不做懦夫的良好品德事大。”老师的几句话，象涓涓细流，滋润了我的心田，“带病登台，不做懦夫”的决心就这样下定了。
　　1956年6月15日陕西省首届戏曲观摩演出大会在古城西安隆重召开。这是陕西省有史以来规模最为宏大的戏曲盛会，整个演出分别在人民剧院、民主剧院等剧场进行。因为登台献艺的演员全是名家和新秀，吸引观者如潮，无论白天黑夜，不管哪个剧场，全挂“座位已满”的牌子，没有时间排队购票的戏迷，只得买站票过瘾。
　　6月21日晚，我主演的《打柴得宝》在民主剧院与观众见面。从准备登台到化妆结束，惠老师一直在我身边，这无形中使我的紧张情绪减轻了许多。锣鼓点一响，大幕徐徐启开，我着褴褛黑衣，迈着八字步慢慢登场。观众一见登台小生是一个年轻小娃，一股好奇心立即驱散了前场戏闭幕和后场戏尚未开演之间的骚动。等观众情绪平息下来，我按照老师指教的道白要领，脱口念念有词：“十年寒窗雪为苦，只图功名享荣华。”这两句话，十几个字，遵循“七分念白三分唱”的原则，显得格调清新，流利感人，顿挫有致，娓娓动听，既有艺术性，又有生活感。观众席上开始议论，一位上了年纪的白发老人激情难忍，连连喊“好！”这个意外的戏剧效果给了我极大的鼓舞。接下去，放开手脚表演，带着感情唱。李小六肩搭麻绳，手提镰刀，上山打柴途中以“二流板”放喉高歌“不得时家无隔夜粮，犹如鲤鱼困沙滩。有朝一日时运转，得宝聚财好喜欢。”这几句唱，前两句郁闷低沉，哀愁冲天，经过倒板变弦，后两句却显得春风得意，忘乎所以。演至李小六进庙，面对蛛网悬空密布、尘土飞扬扑面的肮脏环境，涉足庙宇后，先用左袖向上一扬，以示拂灰；身子随右足往右一侧，让脸朝外，以示避灰；同时右手抽掉搭在肩上的麻绳，两手平捧自左向右转一个圈子，再轻轻站定。几个动作在几秒钟连续做完，一气呵成，显得从容匀称。动情的观众对小演员的不凡表演报以热烈掌声。然而，令人遗憾的是，眼看全剧就要结束，正当李小六与乞丐误把破碗当金宝而争得不可开交、互相撕打时，我突然感到眼前一黑，昏倒在地。大幕提早合拢，惠老师和几个舞台工作人员立即把我抬进后台。这个差错算是一个小的演出事故，影响得分，造成损失。等我从昏迷中清醒过来，只见惠老师和曾进中南海为毛主席和周总理演过《打柴劝弟》的苏育民先生站立面前。我一想到刚刚出现的差错，“哇”地一声哭了。
　　“孩子别哭，”苏先生抚摸着我的头说：“你演得不错，惠老师的心血没有白花，从你的身上我们看到了希望，你带病演出，精神可佳，大家可以理解。依我看来，你榜上肯定有名，但昏倒舞台，总是受到一些影响”。   
　　观摩演出结束，实在没有想到，我竟然荣获演员三等奖。我登台领奖时，心儿怦怦直跳，从内心感谢惠老师的辛勤培养，感谢广大观众的热情鼓励与支持。
　　1956年年底，我结束实验剧团的学习深造生活返回母团尚友社。因有荣获演员三等奖的光荣历史和学习深造的良好机遇，在“文化大革命”前的10多年时间里，我确实成了尚友社台柱子演员中的一个，先后在《辕门斩子》、《庵堂认母》、《法门寺》、《状元媒》、《杨门女将》、《铜台破辽》等剧中扮演男主角。应当说，这一时期，是我文艺生涯很难忘却的一页。
　　逆境中求生 探索中前进
　　一场史无前例的“文化大革命”浩劫一切，人们都知道文艺界是重灾区，可又有谁知道我也是重灾区的重灾户呢？我蒙受的灾难，一不是被“造反派”冠以“封、资、修”黑尖子的政治帽子，二不是剥夺人权被关“牛棚”遭受惨无人道的种种迫害，而是失去了登台献艺的权力。在那古典剧被判死刑、现代剧只许女人演女角，男人演男角的日子里，我刚好两条禁令都犯。我的文艺生涯一开始就泡在古典剧的汪洋大海里，从来未演过现代剧。我是一个女人，偏偏演的是男人，成了不用加封的假小子，因此，当银汉低垂、寒凝大地的“浩劫”之风刮来时，我便成了无事可做的大闲人。这比被关“牛棚”挨批斗的滋味更为难忍。
　　清晨，别人匆匆而去；傍晚，别人忙忙归来。我却被遗忘在小小的屋子里，与病为友，以苦为伴，一小时一小时地挨着过日子，看着日影西斜，看着时光在碌碌无为中流失，看着生命在一点一滴地消逝。我忘不了那“闲”的惨痛，这实在是一个人在人生舞台上最不堪忍受的一幕。我的精神需要寄托，我的心灵渴望工作。然而，我在人群中得到的却是导演对我不屑一顾，那些在现代戏剧演主角的女演员对我投以君临天下的傲慢目光。
　　无事可做逼迫我从当时许看的一些文艺作品中找寻出路。说也奇怪，那些读着有味的小说和名人传记，真能给人力量，真能点燃希望之火。一些名人的事迹成了我学习的榜样。贝多芬晚年完全丧失了听力，但仍然指挥着庞大的交响乐队演奏；保尔·柯察金已经残废，却能写出《钢铁是怎样炼成的》这部不朽之作。是啊！只有强者才能在命运交响乐中奏出最强音。我明白了这个道理。
　　确定重登舞台，演好现代戏女角的目标，象是夜行时远方的灯光，只要看得见这闪闪发亮的灯光，即使跌倒了也不会迷失方向。为了跨越前进道路上的两大障碍，我瞅准自己选定的目标灯光，蹒跚前进，在生活的汪洋大海里苦苦探索。为改变音质，变男腔为女腔，每天早上星辰未落，我便披衣起床练嗓，在城壕岸边，在郊区旷野，不管天气好坏，不分盛夏隆冬，一直没有终止。为了改变动作幅度，脱去男人气质，萌发女人天性，我终日上大街，走田野，细心观看城市女子走路的飘洒，衣着的讲究，举止的大方，表达爱情的开朗……农村女子下田耕作的各种姿态，田间休息的嬉戏打闹，路上行走的疾速刚健，谈情说爱的神秘腼腆……这期间也免不了要吃碰壁和误会之苦。
　　那时候东木头市什字口，有一个容貌秀丽、性格开朗、谈吐流利、30出头年纪的卖茶水女人。她，花衫绿裤，英姿勃勃，肩搭一条红黄间隔的干净毛巾，营业时，一甩额前的留海，眨动着柳叶眉下水汪汪的眸子，银铃般的嗓子出声高叫：“哎！来呀！来喝茶呀！茶居饮料之首，既可解渴提神，又很经济便宜，行人莫站，饮茶结伴。老人喝了我的茶，保你延年益寿，身心健康；中青年喝了我的茶，保你神清气爽，提高工作效率；小学生喝了我的茶，保你听课不忘，考试高分……”一会儿，人群纷来，茶摊满座，她端壶倒水的麻利，擦壶抹桌的干练，叫卖声的悦耳，真好象舞台上的阿庆嫂再现生活。我几乎天天都去看她卖茶，体验生活学艺。她是维持生活赚钱，对我只站不坐，只看不喝产生反感。一天中午，她的泼辣劲儿直冲我来。正当顾客满座，人们开心品茶时，她却对着我高喊：“这位大嫂你莫站，人家喝茶你在看，手中无钱不打紧，茶水一杯送给你。”话音刚落，顾客的目光象聚光灯一样，齐刷刷向我射来，接着便是轻视的哄堂大笑，使我无地自容，非常尴尬。
　　一个秋深气爽的清晨，我在南郊一块玉米地边吊嗓，猛抬头只见由北向南走来一位黑衣白发，左臂悬着竹篮，右手拄着拐杖的老太太，跟随着一个红衫蓝裤、甩着长辫的姑娘。这一老一少的走路神态正是千百万农村老太太和大姑娘的典型化身。“应当瞧个仔细，看个准确，这对舞台演好角色大有益处”，我这样考虑。但转念一想，冷眼看人有失礼貌，便躲在包谷地里。一老一少的身影越来越近，我的求看心情越来越切，不时摆动挡眼包谷，发出“唰唰”响声。
　　“奶奶”，姑娘警惕起来，“有贼偷咱包谷棒子。”
　　“是呀！”老太太也抡动拐杖，朝响处一指说，“娃呀，你看那块包谷在摇晃。”
　　“抓贼！”姑娘直奔我来，“看你往哪里跑！”
　　“别误会”，我急得满面通红，连说，“我不是偷包谷的”。
　　听到吵闹，附近陆续上田耕作的社员也赶来看热闹。一个膀大腰粗的愣小伙，还做了一个鬼脸，讥讽地说：“真没想到城里的洋女子还跑到人家自留地干这事情。”言罢，围观社员又是一阵哄堂大笑。
　　“乡亲们，”我只好暴露真相，“我是一个秦腔演员，叫刘茹慧。”听我自报姓名，社员群众一下子平静下来，惊讶赞许之声四起，“噢！这是怎么回事？”
　　“请大家谅解，”我继续说，“现在提倡演现代戏，可我老演才子佳人、帝王将相，不会演咱种田做工的，这才深入田间地头，熟悉咱们的生活。刚才为了看老奶奶和小丫头怎样走路，又怕冷眼看人冒昧，才躲在包谷地里演了这场闹剧。”
　　“错怪你了，”那老奶奶喝开人群，把我拉到一块将要犁的闲地里，“我爱看戏，特别爱看你演的戏，我娃要看老婆子走路，我现在就给你走。”言罢，真地动作起来，一场误会在欢声笑语中愉快结束。
　　嗓音的倒变，生活底子的厚实，给了我重登舞台的勇气。1971年，尚友社与易俗社合团成立起西安市秦腔一团。我虽然演不上角色，但别人排戏，登台演出，我总是场场不缺，而且从早到晚自练不停。那时候，除演8个“样板戏”外，还演《渡口》、《山鹰》、《传枪》等几个小折子戏。在《渡口》一剧中扮演企图反攻倒算、夹着“变天帐”顺渡口乘船跑的反面角色“背筐人”的，是原易俗社青年演员刘果易。在这出戏中，他既是演员，又是导演。他见我勤奋踏实，好学苦练，便几次语重心长地告诉我：“茹慧，《渡口》一剧是从天津学来的，群众喜欢看。目下剧中演女主角水莲的演员病了，导致停演。我看你几年虽未登台，但苦练没停，很有心计，你就补上这个角吧！”他第一次找我谈，我认为是开玩笑，没有理睬；第二次又找，我满口答应了。
　　《渡口》一剧，唱工较少，重在做工。刘果易最初只是让我补角试试。没想到一带锣鼓点彩排，我竟弓马娴熟，文武不挡。水莲一上场的几句“摇板”唱腔，甜润细腻，悠扬爽利，全显女性本腔；水莲与背筐人在船上腾空对打中的“背包”、“前后桥”接“五龙搅柱”和“壳子抡背”等武打动作的连贯运用，竟然一次成功，没有出现漏洞，水莲上船表演的“撑杆跳”，更是人趁竹杆着地之力点，一个双手抓杆倒立，稳健不摇，落地轻捷。
　　“呀！”刘果易大为吃惊，“想不到刘大姐嗓音如此甜润，功底如此扎实，怪不得人家当年叫你‘运动’。”
　　我和刘果易合演的《渡口》，出乎意料之外地走红，每次登场，掌声不绝，没想到补角成了主角。原来演水莲的演员也出自内心地说：“还是茹慧适合演这个角色，我甘愿退出《渡》剧让她发挥专长。”
　　70年代，西安市秦腔一团上演的“样板戏”《沙家滨》因有宁秀云、张咏华、惠济华三个远近闻名的演员扮演女主角阿庆嫂而很能上座，常演不衰，但著名导演王蔼民老师目睹我演的《渡口》小戏后，指令我扮演第四阿庆嫂，理由是，“各有特长，让观众换换胃口”。
　　扮演阿庆嫂，这是我梦寐以求、渴望已久的欲望。有了演好小戏的经验，也就有了挑大梁、演大戏的信心，我答应了王导演的要求。
　　我接受任务进行排演前，却又后悔起来。一想到已有三个名演员演出同一角色，我心中就象打翻了五味瓶一样，酸、甜、苦、辣一起涌向心头。要在明星荟萃于一个剧本中创新出戏，这明明是碰到了一块硬骨头，怎样啃这块硬骨头？光有压力不行，要把压力变为动力，向自己有生以来要演的第二个现代剧女角色挑战，塑造好这一个角色。
　　要创造角色，首先必须找到角色，一个角色塑造的是否成功，完全取决于一个扮演者对角色内心世界的挖掘程度。我反复阅读剧本，回忆其他演员塑造角色的成败与得失，阿庆嫂的形象渐渐地在我心中活了。
　　阿庆嫂是一个女地下党员。她的外在美，应是自己在东木头市碰到的那位卖茶妇女的进一步升华，体现角色的体魄、气质、风度，因有一定的生活底子，我感到内心踏实。那么，角色的内在美又是什么呢？我进一步仔细分析：日寇派来沙家滨的汉奸刁德一认为“这个女人不寻常”，疑心不断，她却利用自己曾救过刁的司令长官胡传奎一命的特殊关系，断定“这草包倒是一堵挡风的墙”，使刁德一无所适从。刁德一狡兔三窟，一计未成，又施一计，将被打得遍体鳞伤的新四军家属沙奶奶推到阿庆嫂面前，等待对手说情开脱，暴露身份，没想到阿庆嫂随机应变，强忍内心痛苦，反与沙奶奶撕打起来，惹得胡传奎大发雷霆，抱怨“这小刁一点面子也不讲……”这一切都说明角色的内在美是机智过人。经过分析与捕捉，角色对党忠诚，在严峻的敌我斗争漩涡里敢于斗争，善于斗争的机智过人的感觉印象便深深地刻在我的脑海里，我就这样走进了角色性格核心的精神境界。
　　如果说找到角色是刻划好角色的宫殿，那么以什么手法去刻划角色则是打开这个宫殿的金钥匙。对于刻划角色的手法如何确定，我感到内在美是心灵美的同义词，而人们通常把一个人的眼睛视为“心灵的窗户”；文艺界也有常用的行业语：“周身的戏在脸上，脸上的戏在眼上。”不言而喻，眼功的运用是刻划好角色的关键，而我的眼睛却有得天独厚的优势：眼睛大，睫毛长，双眼皮，很有神。惠济民老师曾当着我的面给友人说：“这娃的扮相成功在眼上。”一想到这些，原来的担忧——知名度没有别人高，个头又比别人矮等等，也就减少了许多。我就是在这样的复杂心情下，登上舞台，演出的《沙》剧。
　　我的想法与王导演不谋而合，因此，仅用两个星期，就排演好了全剧。
　　由我扮演阿庆嫂的《沙家滨》一搬上舞台，竟奇迹般地获得“独具风格”的好评。回想起来，全剧高潮“茶馆”一场戏特别赢得了观众。这场戏一开始，阿庆嫂稳坐茶馆，当胡传奎领刁德一光顾，我从角色突然临之而不惊，面临劲敌心不慌的内心世界出发，先以对待挚友的口气说声“司令来了”，继而起身离座，以示尊敬；后以吃惊而不失常态的眼神上下打量刁德一，以示对新客的礼貌；刁德一居心叵测地滚动圆溜溜的贼眉鼠眼，侧身唱起“摇板”：“这个女人不寻常”，阿庆嫂则一眨能穿透一切的会说话眸子，好象暗示刁德一：“你是来者不善，善者不来呀！”继而以轻蔑中又含乞求味的眼神斜视胡传奎，好象暗示他：“来人目空一切，连司令的朋友都不在话下。”这期间，没有大幅度的动作，也没有大段大板的引吭高歌。剧情发展和剧中人各自的内心活动全在视力交战中明确地告诉给观众。当胡传奎领会阿庆嫂眼神含意，对刁德一表示不满时，我随剧情发展，体会角色心理变化，美化升华东木头市那位卖茶妇女的营业动作，一边给客倒茶，一边抹桌挪凳，以得胜者的喜悦心情唱出“摇板”乱弹：“垒起七星灶，铜壶煮三江，摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张……人一走，茶就凉，有什么周详不周详。”这场戏，开始台下很静，观众屏住呼吸，全替阿庆嫂捏着一把冷汗，因为她面临着两个杀人不眨眼的魔鬼。剧情发展至刁德一节节败退，阿庆嫂化险为夷，大获全胜时，台下沸腾起来，笑声、掌声，连绵不断，此起彼伏，反响极为强烈。
　　我实在没有想到半路里上演《沙家滨》，竟然站稳脚跟，立住阵角，再也退不下来，那些饱含赞美之情的观众来信，差不多每天要收好几封。宁西林业局医院的白云钦大夫在来信中写道：“茹慧同志：我原籍河南，家在西安，是西安医学院毕业的大学生，远在秦岭深处的宁西林业局工作，因病返回西安休养。一位陕籍朋友见生活寂寞，买票叫我看你演出。我喜豫剧，对秦腔毫无缘分，碍朋友盛情难却，硬着头皮进入剧院。但你扮演的阿庆嫂一出场，我就作了俘虏。剧情进入高潮，你的唱也精彩，做也精彩，使观众发狂。你的演技与众不同，应当说各方面都能占住，特别是天生一双会演戏的眼睛。欣喜之余，我竟然看你演出18场，这也算得怪事一桩……”导演王蔼民也满意至极，继《沙家滨》之后，又让我代替其他演员，陆续在《红色娘子军》一剧扮演吴清华，在《平原作战》一剧中扮演小英子。《平》剧在粉碎“四人帮”后的1978年还随秦腔《西安事变》剧组一起进京汇报演出。
　　有人说我冷酷无情，硬从别人手中抢饭碗，夺着演戏，这太冤枉了。我历来没有抢夺同行饭碗，处处标榜自己的思想，只是觉得自己是新中国培养起来的演员，受党教育多年，应当以无私奉献为天职，这样才对得起党和人民。当然，一个演员的发展和艺术本身的发展史一样，有高峰，有台地，也有断层，紧紧拥抱着事业的人，就不会纠缠于“机遇”的患得患失；总是能够跳出狭隘的“自我意识”，而着力来修炼和调整时刻准备投入创造的自身。
　　我演几个现代戏最大收获和最深刻体会是，一个演员获得的外部动作形式总是有限的，演员只有走向人物的内心世界，才能争取到无限的创作自由。与其说我“有一对天生的演戏眼睛”，倒不如说我获得了一颗感应灵敏的心灵。
　　锐意创新 开拓进取
　　我开始秦腔艺术生涯后，为自己的事业感到自豪。中国是个戏剧大国，而秦腔又是一个古老剧种。然而，令人遗憾的是，秦腔在全国各剧种中的地位与自己的悠久历史极不相称。比较起来，秦腔拍摄的戏曲片、灌制的录音带没有其他剧种多，流传的范围没有其他剧种广，倒是晚于秦腔的京剧、豫剧、蒲剧、河北梆子、越剧、黄梅戏等剧种，一直处于遥遥领先地位。中国有句名言“天下兴亡，匹夫有责”，作为一个秦腔演员，我也暗暗下定决心：“振兴秦腔，人人有责。”我终生最大的期望就是让更多的秦腔戏冲出潼关，走向全国，飘洋过海，面向世界。
　　时代进入粉碎“四人帮”之后的新时期，政通人和，百废俱兴，文艺复兴的春天到了。在党的“为人民服务，为社会主义服务”的文艺方针指引下，古典剧重现舞台，现代剧多产丰收。我作为文艺战线的一员，倾尽全力创造属于自己的一束春花、一片春光。概括自己新时期的文艺生涯，拼搏进取，求实创新，在原有基础上向前跨出了三大步。
　　向前跨出第一步：学习科学发音，提高演唱技巧。
　　凡是戏曲，都要演唱。俗话说，“唱戏，唱戏，不唱不为戏。”任何剧种，都在很大程度上依赖唱腔表现剧本的思想内容，发抒角色的内在感情，可见唱腔的好坏，在一个剧种里占有十分重要的地位。秦腔在长时间内，其所以不能盛行全国，重要原因之一就是让人听起来不太舒服顺耳，我曾苦苦探索改变现状之路，但多年未能如愿以偿。
　　大家知道，古老的秦腔，就它的唱腔音乐而言，着实有它独特的魅力。它韵味之深沉，气势之磅礴，大有铁马奔腾，金声玉震之感。然而，如此美妙的戏曲音乐，为何有人听了某些演员的演唱却皱眉摇头不止呢？就是这些演员不注意科学的演唱和发声方法，致使秦腔“发音归韵讲究字正腔圆，行腔收放讲究声情并茂”的传统风格，被行腔用嗓的粗壮声大和挤压挣喊所代替。常常未曾开口，全身搐动，每放一声，不是筋暴肉跳，便是纵肩弹身，造成了激昂有余，粗犷过分的弊病。这就难怪台上卖力，台下摇头了。我初学唱戏也是这样，不注意声带、气息共鸣的协调一致，一开口动唱，就加大排气量，以强烈的呼气冲击声带，致使气带经常充血沙哑。以前，我在唱功上有时也获好评，但全凭天生的音域较为宽广取胜，如果讲究韵味浓厚，象歌唱演员那样，每放一声，高、低、宽、亮、厚、立各得其所，那就相差甚远，长此下去，只能是一名优秀演员，很难跃身名星之列。
　　1977年，为振兴戏剧事业，陕西省举办首期演员声学训练班，我渴望参加，得到领导批准。训练班的老师从目前秦腔不科学的演唱方法与广大观众审美要求的矛盾出发，要求演员把咽喉腔、口腔、鼻腔的发音共鸣同气息的控制有机地配合起来，根据旋律的高扬低落和唱词字调的平上去入，合理调度不同的共鸣位置，使高、中、低三个音区的旋律运动都能见棱见角，松弛吐放，做到字不虚弹，音不虚发。这就要求演员在发声时，苦练以胸腹蓄气，小腹用力，很好操纵呼吸，使唱腔的发音既具有歌唱的曲调旋律，又保持秦腔的传统特色。天长日久，就能做到：开口动唱，高音清亮，中音丰满，低音浑厚，唱起来轻巧自若，听起来悠扬入耳。我确实掌握了这些要领，常在训练班为其他同学做示范。
　　科学发音象神奇的圣火，能点燃一个演员的艺术才华。有人说我的文艺生涯怪得出奇，年龄越来越大，嗓音反而越来越好，戏路越来越宽，时而在《辕门斩子》、《铜台破辽》等戏中演须生，时而在《慈母泪》、《血溅洛宫》、《秦王求贤》、《庵堂认母》、《胭脂》等戏中演小生；时而在《虎口缘》、《走雪》等戏中演小旦；时而又在《金麒麟》、《李离伏剑》等剧中演老旦……简直是八角身子十大员，行行精通走在前。“谜”在哪里？我的回答是，全赖科学发音。一个演员掌握了一套行之有效的科学发音要领，那就会开口动唱，能收能放，能高能低，能强能弱，能粗能细，能宽能窄，恰如一个功底扎实，武艺超群的武将，弓马娴熟，十八般武艺件件精通。有幸进入陕西省首期演员声腔训练班，掌握科学发音要领，是我文艺生涯的重要一页。
　　向前跨出第二步：博采众长，兼收并蓄，演出了冲出潼关、走向全国的几出好戏。
　　在漫长的秦腔历史长河中，涌现出一代又一代标彪于历史的风云人物。从清乾隆年间秦腔名家魏长生，一声震动京华，到民国元年刘箴俗随易俗社南下武汉，获得“西京梅兰芳”称号，都给秦腔历史增添了光彩。但“无限的‘过去’，都以‘现在’为归宿”，继承他们的遗产，为的是提高自己的演技。我的设想和打算得到团领导的赞许和支持。
　　古典剧重新上演后，我首先上演自己青年时期就喜演的《辕门斩子》，并将演红《辕门斩子》的前辈王文鹏、刘易平、康正绪、焦晓春等人的特长，兼收并蓄于自己的演技中。《辕门》一剧以太娘、八贤王、穆桂英依次进帐讲情为发展线索，当太娘进帐讲情，与杨延景有一大板对唱。“儿问娘进帐来为何烦恼”，我走老艺人王文鹏的路子，以“慢板”处理这句唱腔时，在“娘”字的正常拖音后面，保持了前辈俏丽清扬的唱腔特点。“手捶胸足踏地恨气怎消”一句的“大塌板”唱，发挥自己科学发音，气息控制很好，又能高低自若的优势，走刘易平稳重雄健、咬字清楚、归韵入味的路子，将“恨”字咬得很重，“消”字一脱口，直翻八度，如瀑布奔流似地延长16拍直冲上去，充分体现角色懊恼气愤的心情。“兵行在黑桃园安下营寨……”的一大段“哭音二流板”唱，则走康正绪宛转多变、感情起伏很大的路子，使上下句的抑扬顿挫流畅多变，娓娓动听。
　　在表演做工上，也注意进入角色内心世界，一举一动，一招一式，都随人物的感情变化而变化。太娘进帐后，杨延景扶太娘坐定，看到宗保，骂了声“奴才”，引起太娘不满，他转身对太娘“……哈哈哈……”一笑。这一笑，含有对娘歉意的笑，笑得亲切自然，让观众感到是儿子对母亲赔情道歉的撒娇之笑，极富人情味。太娘为了保孙儿免于一死而向儿子跪倒在地，直吓得杨延景丧魂失魄，急扶太娘坐定，回头再望宗保，想到此事皆由逆子引起，气得浑身发抖，退步中又碰在太娘身上，不由得向前跳出几步，转过身来又是“……“哈哈……”一笑。但这一笑是身不由衷的勉强之笑，让观众感到这是三军元帅看到母亲下跪以后，一种无可奈何的补偿苦笑。剧情发展到穆桂英归宋，太娘与八贤王担保桂英与宗保结亲无罪，杨延景想到“天门阵”屈指可破，国家民族安危有了转机，欣喜之余，两手合掌，仰面“哈哈”大笑，这第三次笑才是发自内心的畅快真笑，让观众感到笑得痛快，笑得开心。仅此三笑，刻划了角色三种心情，三个意境，每一次笑，每一个程式动作，都从角色内心世界出发，或唱，或做，都落脚到塑造角色形象和个性特点上，与以往演出《辕门斩子》相比，有了突破，有了发展。
　　我实在没有想到，1979年我上演《辕门斩子》后，竟在西北五省乃至全国范围内掀起了一股平息不下的冲击波。文化部戏曲研究所电视录像组立即拍摄录像，及时播放全国；随后，陕西、甘肃、青海、宁夏、上海、山西等省（自治区）、市的音像出版公司，均将这出戏灌制为盒式录音带，一上市场，销售很快，从首场演出到现在，人们常在火车站和汽车站的候车室，行进间的公共车上，听到播放我的《辕门斩子》录音。一些懂行的秦腔“迷”，常在行路途中，或田间耕作期间，仍然口哼“焦赞传，孟良禀，太娘来到……”等《辕门》唱段不停，大有众口皆唱，将要普及之势。西北各大中城市的文化艺术部门也纷纷邀请我作专场演出。1985年元旦，宁夏回族自治区举行盛大新年联欢晚会，邀请各地常给电影、电视剧主题歌伴唱和多次在大型国际歌唱比赛中得奖的歌星登台献艺，其中邀请的戏曲演员只有我一个。当我登台，一声“手捶胸，足踏地，恨气怎消”的《辕门》唱段脱出口，台下掌声雷动，台上众歌星也激动得连蹦带跳叫好，“呀！真美！真棒！简直盖帽了。”等我连唱四、五段，在经久不息的掌声中谢幕退入后台，立即被激情的歌星们包围起来。在国内外享有盛名的歌星李谷一紧握我的双手说：“刘大姐，您的嗓音共鸣真好，穿透力强，音域宽，我敢断定您是经过嗓音训练班培训的。秦腔经您这样一唱，很美，很动听，大有希望。”与此同时，那来自厂矿企业、机关学校、边防哨所，省内外同行的祝贺信件，象雪片一样纷至沓来。北京政法学院一位法律系学生李雅正在来信中说：“刘茹慧同志，我不知您的年龄大小，说不上怎样称呼妥当。不过从我收听中央电台戏曲专题节目播放您演唱的秦腔《辕门斩子》来判断，您的嗓音共鸣那样好，具有歌唱演员发音归韵所讲究的轻巧如行云流水，抒情如涓涓细流的特点，纯属‘海派’味道，这说明您是一位风华正茂，才华横溢的青年。您的演唱使我重新认识了秦腔。我是北京出生，北京长大的当代青年，对戏曲颇有兴趣，听过京剧《辕门》，也看过蒲剧《辕门》，偶然听到秦腔《辕门》，当然，每个剧种都有耐人寻味之处，但比较起来还是秦腔《辕门》好。”
　　新闻媒介与文艺杂志也对我演唱的《辕门斩子》大加评论和介绍。从1979年到80年代末，《陕西日报》、《西安晚报》、《甘肃日报》、《兰州日报》、《宁夏日报》、《青海日报》、《新疆日报》……《当代戏剧》、《中国戏剧》、《西安戏剧》……等报刊杂志先后发表了50多篇文章，充分反应各地观众看戏以后的直观感受。1985年8月《兰州日报》一位署名李创鉴的作者在题为“巾帼须眉今有知音”的文章中说：“儿问娘进帐来”和“见太娘跪倒地”的两大板唱腔，前面‘娘’字的尾音巧妙富于装饰音延长16拍，以吐字清柔和自然滑接，把对母亲到来的亲昵和‘不解’之情，刻划得惟妙惟肖。”
　　我在50年代和60年代，就分别与外界称之为尚友社“四大名旦”的前两名李爱云、王玉琴分别合演《庵堂认母》。那时候，我的声腔与演技虽说比其他学生好些，但要冲出潼关，走向全国，还差得很远。然而，我很喜欢这出生活气息浓厚，旨在反对封建伦理道德的好戏。因此，在1980年又与风华正茂、技艺全面、刚刚获得西安市青年演员会演一等奖的广雪琴合演《庵堂认母》。这次我演剧中小生徐元宰，声腔无疑比过去好多了。要让演出水平进一步升华，就只有在进入角色，讲求声情并茂上狠下功夫了。第三次上演此剧，我紧紧抓住徐元宰寻母心切的特点，刚一出场，在处理“天宽地阔路绵长，茫茫人海难寻娘……水中捞月尚见影，我访娘要比捞月更渺茫”的几句“摇板”唱段时，唱腔低沉，台步缓慢，包藏着因寻母无着的忧悒、迷惘心情。当角色见到尼姑王志贞，初步断定就是亲娘后，就旁敲侧击，多方试探，希望她能讲出真情。王志贞明白站在自己面前的书生就是亲生儿子，但由于封建世俗思想束缚不敢相认时，我从角色悲痛欲绝，愤懑封建伦理道德枷锁的心情出发，一边如泣如诉地以大段“慢板”破喉唱出徐元宰寻娘的苦衷，一边哄开房门，战兢兢拿出手中血书，随之双膝跪倒在地，几句“我不想良田千百顷，我不求金榜上题名，荣华富贵儿不要，儿情愿母子同受贫”这几句撕人心肝，催人泪下的唱，揪动观众的心。每演至此，台下鸦雀无声，静得出奇，不少人用手帕掩面擦泪。幕落戏完，沉浸在悲痛气氛中的观众才猛然醒悟，雷鸣般的掌声回敬演员的表演，那连连谢幕三次才能满足观众欲望的动人场面，几乎每次演出都要出现。
　　《庵堂认母》的演出成功，也在社会上掀起冲击波。中央电视台将该剧拍摄成戏曲片，连续播放两次，这在秦腔戏曲史上还是比较少见的。报刊杂志载文介绍演出盛况的文章，有关录像公司录制盒式带唱片的繁忙，一点也不亚于《辕门》演出。向牧、张愈升同志在《西安晚报》以《一次配合默契的演出》为题，赞扬“刘茹慧的表演潇洒自如，嗓音奔放宽厚而甜润，广雪琴则师承前辈，贵在创新……他们将《庵堂认母》一剧的表演升华到一个新的境界，也算一个里程碑。”
　　向前跨出第三步：沿着党的文艺方针，扎根群众之中，将戏剧的种子撒向民间，与广大观众建立了深厚的感情。
　　戏剧，与人民有不解之缘。它发生在民间，伴随着人民自我娱悦的要求而产生。建国初期，党中央根据毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，制定了“文艺为工农兵服务”的方针；今天，根据时代赋于戏曲的光荣使命，又制定了“文艺为人民服务，为社会主义服务”的方针。两种方针提出的时代尽管不同，但对指引文艺工作者扎根群众之中所起的伟大作用，正合着两句成语：相辅相成，殊途同归。多年来，特别是党的十一届三中全会以来，我一直在党的文艺方针指引下，将自己的一切奉献给党和人民的艺术事业。   
　　一个人有了执着追求和为之奋斗一生的远大目标，就会产生惊人的毅力和常人难以忍受的磨炼。一想到党的文艺方针，我就什么也不顾虑了，对观众负责，不辜负群众期望压倒一切。1985年8月，我赴兰州演出没几场，因不服水土，加之气候多变，患有多年的咽炎突发，重感冒也久治不愈，吃不下，睡不着，领导多次规劝我休息，但一想到排队买票的观众，我就强打精神，一演到底。1982年盛夏，秦腔一团在“五四”剧院演出。这本是演出淡季，但一挂我演《辕门斩子》的牌子，就是一个甲、乙、丙票全完的满座。然而，等我登台演出，剧情进入高潮后，肾炎和病毒性感冒同时发生，一下子昏倒在舞台。我被别人抬进后台打了一支强心针清醒后，重新登台，台下观众以热烈的掌声回敬我的顽强精神。
　　进入新时期，我从演出实践中找出了自己在社会的位置和人生价值：人民需要艺术；艺术需要人民。回想起来，自己为党和人民的奉献很少很少，党和人民却给我很多很多。截止目前，我的许多出戏被拍摄为电视戏曲片，灌制成盒式录音带；1987年荣任第五届西安市政协委员；现为西安市、陕西省和全国戏剧家协会会员，陕西省振兴秦腔指导委员会理事；1989年又被评为国家一级和尖子演员。我总感到党和人民给予我的荣誉和优厚待遇超过自己的实际贡献。每念及此，深感不安。
　　今天，我是年已50的女演员了。回首40年的漫长文艺生涯，我相信读者特别是青年读者，一定会从我的文艺生涯中得出一个最中肯最基本的结论：没有共产党就没有新中国；没有共产党就没有我刘茹慧和全体文艺战士的今天。我要珍惜自己的有限文艺生涯，为振兴秦腔，为两个“文明”建设，顽强拼搏，腾飞进取！
　　（张广效撰写）
　　《陕西文史资料》（第二十五辑 走上文艺之路）