很高兴有机会在这里和大家一起谈论敦煌壁画，敦煌壁画是一个很大的题目，要在这样短短的两个小时里面，把敦煌壁画的方方面面都说到几乎不可能。
我现在给大家介绍的尽可能是最好的洞窟，通过图片给大家介绍，希望让大家有一个初步的了解。讲座先从中国早期壁画谈起，从此来进入敦煌的壁画，涉及壁画的题材、内容、意义、形式和风格等问题。
一．中国壁画的传统
壁画就是画在墙壁上的画，但不是所有画在墙壁上的画都叫壁画，一般指有某种人文内涵(宗教的、社会的、历史的等人文内涵)的、有某个主题的、绘制于墙壁上的画为壁画。这样就区别于一些纯粹装饰性的图案。
壁画是干什么用呢?我把它归纳为三个方面的功能：第一就是宣传教育功能，地面建筑里的图像如孔子在鲁国见到的明堂，以及后来山东的武梁祠，都是在告诫官员和百姓，讲述历史、道德和社会的要求。6世纪意大利教皇格雷戈里(Cregory I，约540-604)说：“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。”第二是辟邪、显威、升仙(墓室)功能。墓室里面的壁画就不是作宣传，是为墓主人服务的，死后升仙，到更好的世界。第三个方面是壁画的装饰功能。早期壁画主要就是这三个方面的功能。
根据文献记载，中国壁画的起源是很早的，至少在春秋战国时期就有壁画，如在鲁国的明堂、楚国先庙里的壁画。最近半个世纪以来的考古发掘，几乎是我们对早期古代壁画认识的主要来源。我们现在知道的早期壁画实物出土于秦代咸阳的宫殿，在咸阳挖出很大的宫殿遗址，有一些壁画的碎片，有车马出行图等内容，由于在地下挖出，保存得不好。当然更早的在安阳的殷墟里面也有，以几何纹图案为主，波浪形、菱形的。汉代多起来了，最早的可能是洛阳的卜千秋墓。还有洛阳西郊浅井头的汉墓，内容有日月轮、蟾蜍、玉兔、伏羲、女娲和仙人，伏羲和女娲是人首蛇身，这在西汉壁画较常见，这是中国本土的一个神话主题。壁画的构图一般是平列的方式，画法一般也比较简单，在墙壁上摸上一层泥，然后涂上一层白粉，用毛笔勾线，再后，涂上单纯的颜色，如朱砂、藤黄、石绿、石青等，不太调色。有些颜料在古代比较贵，如石青、石绿等，一般用不起，当然也有便宜的，如土红(赭石)，这些因素也影响了中国早期壁画的风格。佛教传进来后，在魏晋南北朝时期，壁画慢慢有了一些变化，实物如酒泉丁家闸的壁画墓，时代在魏晋至十六国时期，墓室方形，四面顶呈斗形(中间方形，四周斜坡)，其中一个坡面(西面)有西王母(图一)，与之相对的是东王公。壁画以勾线为主，线条造型是中国壁画所固有的特点，实际上此时佛教已经传入中国，但在甘肃地区(包括整个河西)这个时期的墓葬壁画中却没有发现佛教的内容(东北的墓葬里面发现有佛教内容的图像)。这种典型中国壁画的结构、形式和画法，直接影响到了早期敦煌的壁画，现在我们所知纪年最早的洞窟285窟，洞窟形制和壁画结构基本上都还是这样一个体系，四面斜坡上绘仙界、天界的图像。丁家闸壁画的西王母下面是九尾狐(通过分叉来表现狐狸的9个尾巴)、三足乌(长着3只腿的鸟)等一些配套的图像，这是在汉代已经形成的图像体系，西王母坐在一个云状的柱子上，头上是伞盖和一个月轮，锯齿状的山，山中有一些野兽，如鹿、野猪，这种形式对早期敦煌壁画起到直接的影响，这就是我们本土的文化，敦煌壁画就是在这样的基础上发展起来的。
唐代以前的绘画，现在已非常少，不管是展子虔，还是吴道子、李思训等人的画，很难有一张是真的。现在我们看到的基本上都是后来的复制品，是宋代人或更后的人复制唐代的画，因为作画的绢保存时间不长，需要过一段时间将它重临一遍，这样，对唐及唐以前的绘画，比汉、唐墓室壁画更重要的信息来源就是敦煌壁画。敦煌壁画很多，可以说是中国最大的一个壁画博物馆，大约有4.5万平方米，光说数字有点枯燥，打个比喻，如果将这些壁画绘制在一道2米高的墙上，则可长达22.5公里。这里面多数是唐和唐以前的绘画，唐以后的壁画只占三分之一左右。不管是研究中国古代史、宗教史、文化艺术史，这都是一个非常重要的信息资料库，因为它不仅是敦煌和西域的地域文化，实际上也体现着中国的早期文化甚至一些外国文化。
根据壁画的风格样式推断，我们知道敦煌现存壁画从北凉时期就有。而西魏的285窟是敦煌石窟中现存最早有纪年的窟。里面有西魏大统四年(538)题记，窟内保存的壁画约80—90％完好，没有大的损坏。后期的壁画通常是在前期壁画表面抹泥重画，佛教里面不允许一些破旧的东西存在，一定要把破旧的东西补好，所以我们现在看到的许多壁画都是后代在前代破旧的壁画上抹泥后重画，甚至有两三层。但此窟没有这样，基本上都是西魏原画。
敦煌壁画与其他壁画有所不同，因为它是石窟里的壁画，首先这种形式是符合石窟建筑的，和我们现在一面墙的壁画(方方正正的、独立的)不一样，石窟里面是一个连接的、完整的空间，是靠建筑、壁画、雕塑三者有机结合起来的，而现在的一些印刷图片则是肢解的，使人误认为在看卷轴画，只有到了洞窟里面才能感受到一个完整的、视觉上不间断的整体，这是它一个较为特殊的形式。敦煌壁画的形状、顺序都要符合石窟的结构，如中间的佛龛，龛的各面必须画到，各面都有壁画。石窟壁画与其他壁画不一样的地方就是与雕塑的关系，它的雕塑与壁画连到一起，这是一个很大的区别。洞窟与一般的世俗公共的宗教场所(祠堂、寺观)有些不同，有修行的功能，除了信徒朝拜以外，图像还是长时间观想的对象，是坐禅的地方，所以它里面壁画、建筑的形式要符合这样的要求，对壁画的内容也有相应的要求。下面我再讲它的一些主要的内容。
以下我们将敦煌壁画分成五类分别描述：尊像画、故事画、经变画、供养人像、装饰图案。当然，每一类中还可分成很多小类，整个敦煌壁画里没有完全相同的东西，即便同时绘制的也不相同，分类只是为了便于从整体上去理解。
二．尊像画
尊像画是一个比较抽象的概念，在佛经里没有这个词，这是现代人对它进行分类的需要产生的，包括佛、菩萨、弟子、天王等，它一般不针对具体的故事情节，虽然一般说是比较抽象的，但也许有具体的名号如阿弥陀佛、观音菩萨等。因此，尊像画构成一个等级系统，如同中国官僚体制一样，主要的地方画的一定是佛。在佛教里面，佛有很多种，释迦、多宝佛是北魏时期非常流行的佛像，两尊佛像并坐。更为一般的构图，中间是佛，一边一个胁侍菩萨，最少三个为一组，图二就是比较典型的北朝三尊式的佛像，像这样的情况古代人称之为“一铺”，即一个完整的图像系统。自隋唐开始，出现了天王、力士、飞天、供养菩萨等，多时一铺里有十几个图像。菩萨一般戴有花冠，上身裸露，有披带。早期的佛不戴冠(后来到密宗时则戴冠)，顶上有呈包状的肉髻，穿着长长的袈裟，袈裟有几种样式，如偏袒式、通肩式、中原的双领下垂式，这是最主要的标志。少数情况下一个洞窟被一个很有钱的或有势的人包了，那么，这个窟就是这个家族的，类似家庙。更多的情况不是由一个人或家族开凿的，而是在某个有声望的人主持下许多人共同赞助的，开窟、画画、塑像都需要不同的百姓去认购，窟内的每一铺壁画或每一龛造像都有具体的赞助者，整个洞窟又形成一个有机的整体。而敦煌285窟比较特殊，可能是两种来源不同的工匠所绘。正壁的画法有很浓的异域色彩，而左右两壁的画法属于中原式的(中国式的、汉族式的)，受南朝风格的影响，比较接近顾恺之等人在东晋时期的画法，当时人把这种风格称为“秀骨清像”。
以下介绍菩萨和弟子图像，如隋代276窟(图三)，此时出现了有图像志特征的观世音菩萨像(甘肃炳灵寺169窟西秦观音塑像就与一般菩萨像没有区别)，观音菩萨有很多图像特征，其中最重要的是头戴花冠，花冠中间有一尊化佛，此佛或站或坐，这在《法华经》上说得很清楚，有时也手拿杨柳枝或提瓶子(当然其他菩萨也有拿瓶子的)。弟子一般有一大一小两位(也有10个弟子，或更多的弟子，视不同的具体场所)。佛两边一老一小两个弟子，即是迦叶和阿难，老弟子通常做成印度和尚的形象，小弟子通常做成中国和尚的形象，这种身份从北朝时开始确认，或许象征着中国和尚向印度和尚学习的谦虚态度。到唐代以后，一土一洋的格局有所改变，老年弟子也表现为中国人形象，其原因一方面是中国工匠对印度僧人的样子更加陌生，另一方面则体现了中国佛教的独立性因素增强。
供养菩萨，这种图像在早期特别多，他们也没有具体的身份，是侍候和陪衬佛的，有的拿花，有的拿比较吉祥的一些供养类的东西，如鲜果、花等。一般来说供养菩萨没有很具体的身份，但从佛经上严格的看，每一个图像都是有身份的，多数是有讲究的，除了作者必须弄清楚外，观众没有必要把他们的身份弄得太清楚，况且少数工匠自己也不清楚，照着粉本画就是了。西魏285窟正壁的供养菩萨的画法与中原画法不同，比较接近犍陀罗及南亚地区的画法，中原画法靠线，不涂色都可以，图像内容已表达的很清楚，类似于白描；西域画法几乎没有边缘线，或边缘线很淡，因此靠染色来表现，所以此画法与中原的画法完全不同，外来的成分很多，其中还含有古希腊、罗马壁画的画法，这是犍陀罗地区壁画的一个重要的来源，这种画法与中原的画法(如285窟左右两壁)完全不同。五代时期的供养菩萨，手里都举着放花的托盘，中国的味道很浓，色彩可画可不画，后来，到了宋代更是这样。
以下谈天王，早期来源于印度和犍陀罗地区，285窟正壁的天王图像是比较印度化的，主龛左右各有两个天王，这是我们知道的最早的四大天王。虽然在佛经里可以找到，但是在印度极少见到四大天王一起出场的画面，这是一种中国独特的图像系统。北周和隋代开始配置在窟门内的两边，后来移到了对面的佛龛左右，成了必配的图像。有时是具体的某位天王，有时是抽象意义的护法者。我写过两篇专论天王图像的文章，有兴趣的听众可以看一看。
飞天，此类的图像很多，手拿乐器的称为伎乐天，在天上飞来飞去，印度佛经里面称为乾达婆和紧那罗，是一种香音和歌舞之神，285窟的这个伎乐天弹奏的是竖箜篌(图四)。
佛教里比较排斥“性”。那人类又如何繁殖呢?这是佛教里无法回避的问题，他们的解决办法是由莲花中自然而然的生长出来。即化生童子，上半身是童子，下半身是莲花(图五)。这类题材很多，有时童子也拿乐器。
夜叉，或叫药叉，印度佛教与中国佛教中的夜叉有所不同，印度为一些优美的青年男女形象，较文雅，但到了我们这儿，药叉带有一种武力，甚至有的狰狞、恐怖，有一种护法的意思在里面。药叉在早期图像和佛经里是没有的，到后来才出现。北朝时这一类图像画在壁面的底部，不会画在上部，天上是化生童子、飞天、伎乐天。隋以后被踩在天王脚下，或成为天王的随从，手足为三趾或两趾，獠牙，人与兽的混合形，以衬托天王的威力。四川的剑阁鹤鸣山唐代石刻中还分男女两种夜叉。俗话有“母夜叉”之说，形容很恶的女性。
罗汉，文献记载在晚唐时出现，当时是十六罗汉，四川丹棱郑山、重庆大足北山等地都有晚唐至五代的十六罗汉石刻，中间为坐佛，左右各八尊罗汉坐像。贯休也是以善画罗汉而闻名的。他的罗汉体现了“丑”和“怪”的特色，反映了唐武宗灭佛之后教徒们对佛教及人性的深切忧虑，这种扭曲的形象尔后成为固定的传统模式。罗汉像大范围出现是在北宋时期，元代以后变成十八罗汉，再后来有了五百罗汉，很大的一个阵势，至清代增加了民间所喜爱的趣味性和戏剧性。
早期敦煌壁画里，有一些与佛教无关的中国题材的东西，如285窟顶上许多像似乎与佛经无关，典型的有伏羲和女蜗(图六)，他们一个手拿矩，一个手拿规，中间有两个圆圈，伏羲上面画有一只三足乌，女娲边的圆轮中画一个蟾蜍或玉兔，表示阴和阳。早期佛教传入中国必须借助中国本土图像，像酒泉的丁家闸十六国的墓葬里，在一个矩形的仙界上面描绘东王公与西王母。敦煌西魏至隋代的一些洞窟中(约有20多个洞)有一类云中乘坐龙车或凤车的形像(图七)，通常成对地画在上方，似乎是一男一女。有一些前辈学者，如敦煌研究院老院长段文杰，认为他们是西王母和东王公，并因此讲道教题材如何进入佛教石窟的，这种观点也得到一些学者的赞同。但我不同意，他们和丁家闸的形像完全不同，不是西王母和东王公，十分接近顾恺之《洛神赋图》中的神人图像，但其具体身份还待考证(也有人认为是帝释天和帝释天妃)。即便是西王母和东王公，那也不是道教，只是一种神仙思想，顶多可以说是道家思想，到了唐代以后他们才被拉人到道教系统。在西安的众多北朝造像碑上，确实出现了佛教与道教共存的现象，但只是圣像(Icon)的一种并置关系，道教造像碑上没有发现西王母和东王公像。所以我认为敦煌的这些题材不是真正的道教，只是中国人所理解的天界，或许更接近佛教兜率天的概念。早期的中国百姓不懂纯粹的佛教概念，所以有这样一些中国化的图像作引导。伏羲和女娲图像在汉代画像石上非常普遍，如山东嘉祥的武氏祠(东汉后期)，伏羲和女娲一个拿矩，一个拿规，人首蛇身。这种具有悠久历史的汉代图像放在佛教的石窟里，其目的不是想与佛教并列，而是借此向老百姓介绍佛教的天界与中国的天界不冲突，通过中国的语言宣传佛教的教义，如果开始直接以印度的东西介入，恐怕接受的人会很少。还有如敦煌西魏石窟的雷公像(图8)，像个大力士，周边的圆点是鼓，这也是中国汉代的东西，汉代时人们认为，天打雷是因为雷公在敲鼓，如河南南阳出土的一块画像石，画一个车，一圈圆点，一人正在敲鼓。所以说，早期敦煌壁画直接借用中国的传统图像，而不是道教的图像。以上就是各种各样的尊像画。
三．故事画
敦煌的故事画很多，有不同的类别，第一类是佛传故事画，又称本行故事画，即释迦牟尼的生平故事画，敦煌现存各种佛传故事画近40幅，时代从最早的北凉到宋代。从释迦牟尼的母亲怀他开始，即乘象入胎，摩耶夫人(国王的夫人)梦见有神人骑白象进入她的肚子，后来她在院子里，从她的右腋下生出释迦牟尼。所乘的六牙白象，现在白象成了黑色的，这是因为颜色经过千百年而演变来的，不是本来的颜色。另一幅逾城出家(图九)，讲释迦牟尼未成佛的时候决心出家，但他的父亲(一个国王)不同意他出家，让他娶妻生子，一切优越的物质享受未能留住他，在一个月夜里，他悄悄骑马出城门，出门时为避免惊醒守城的士兵，由四个天人把马的蹄子托起飞了出去。乘象入胎和逾城出家是两个关键性的场景，是一个循环的过程，表示释迦牟尼是如何来的，几乎代表了他的生平。在北周至唐代，这两个题材比较多的成对地画在佛龛的左边和右边。其他重要的图像还有九龙浴太子、出游四门、树下说法、涅槃等等。
第二类是本生故事画，表现释迦牟尼“前生累世”修行的事迹，即描写释迦牟尼以前若干辈子的事情。佛教认为我们此生是人，上辈子则可能是鸟兽或鱼；此生在这儿，上辈子则可能在那儿。人有若干辈子，若干角色，所以有若干故事。如著名的舍身饲虎故事，讲的是一种牺牲精神，释迦牟尼某世作为萨埵太子，出游时看到快饿死的一只母老虎和七只小老虎，太子支走他的两个兄弟，然后躺在母老虎边，让它去吃，母老虎已经饿的没有力气吃他，于是太子站在山上往下跳，摔死后，老虎喝了他的血，因此救活了这些小老虎。早期的连环画形式，呈一种连续的画面、不是独立的，是靠理解看它，否则无法看懂。故事场景靠山、水、树、房子等图像隔开，如北周428窟东壁南侧的舍身饲虎图(图十)，呈四个场景，上下两层，后来唐代的画家批评魏晋时期的画是“人大于山”，到了隋唐几乎不这样画了，开始讲究比例和透视了。
第三类是因缘故事画，是释迦牟尼以因果报应之说度化众生的故事画。主要表现在某地发生了某事，此事体现了佛法的伟大。如285窟里的五百强盗的故事(图十一)，他们杀人放火破坏社会秩序，被国王的军队抓了起来，并被挖去眼睛后放掉。这时，释迦牟尼用佛的光辉，用一种清风药将他们的眼睛复明，强盗们听释迦牟尼说法，后都成了他的弟子，弃恶从善。这种提倡“善”的行为，是当时社会比较流行的，画面上以反复出现的5个人代表500人，官兵骑着有铠甲的马。这类因缘故事很多出现在北朝时期，场面很大，画在顶端，也是不分段，通过图中的建筑物或树分段，在一个画面中表现不同的情节。早期的北凉、十六国时期，一个故事仅通过单独的一个画面来表现，如舍身饲虎，只画太子跳崖一个场面。西魏后，一个故事画很多场面，成为连环画，将许多场面连接起来成一幅画。这是如何演变而来的?学者们有很多讨论，一种认为源于汉代的画像石(如武梁祠)，一个场面表示一个故事；国外有的学者认为其来源于印度，如桑奇大塔上浮雕的连环故事，这比我们要早一二个世纪，甚至提出汉代的武梁祠画像也间接受到佛教的影响。
第四类是史迹画，主要讲历史上(中国和印度)确实发生的事，包括史书或传说，如敦煌的323窟(初唐)《张骞出使西域图》，现在讲到丝绸之路的文章中，很多都会提到初唐时期的这幅作品。一般认为丝绸之路的开通始于西汉的张骞，图中有张骞骑骆驼出使西域，在长安的甘泉宫供养佛像，这实际上是对历史的修改，因为在司马迁的《史记》中没有张骞供养佛像的情节，也没有向皇帝汇报佛教隋况的记载，但是张骞出使西域的历史事实是存在的，在西汉时也可能会有佛教的活动，佛教将两者结合，并具体化了。史迹画里还有一类是瑞像图，即在尊像画中带有一些故事和情节，如毗沙门天王在于阗如何显神威等，此类图像在唐、宋时期较常见。史迹画里还有一类比较特殊的画，是山水和地图相结合的形式，称为圣迹地图，如五代时期的61窟，西壁画有五台山图，长达13米，总面积达46.8平方米，是现存最大的中国古代地形图。画面中心为五台山山形图和文殊真身殿、十大寺，下层绘有周围的州县城池和山川道路，还穿插有一些生活场景。这也牵涉到山水画的起源问题，有一种观点认为，地图逐渐演变成山水，如马王堆的帛画，就是说山水在开始没有独立存在的必要性，没有达到审美对象的可能，作为实用意义的体现就是地图，是山水画与地图的结合，是实用性和表现性的结合。如这幅五台山图，当时中国搞建筑史的学者见到后很兴奋，并去五台山找到了如佛光寺等唐代的庙，可见地图与当时的实地确实有一种对应关系，从地图上可见唐代一个典型的寺院是什么样的布局。
四．经变画
经变，又称变相，或变。一般是大场面的绘画，通过图像形式表现某一部佛经或是其中某一个章节，使人见到绘画就能读懂佛经，如同在讲解某一部佛经。敦煌研究院施萍婷先生做过一个统计表，表内列举了33种经变画及所在的洞窟(见文后附表)。经变画在北朝时期几乎没有，隋朝开始出现，高潮在唐、五代、宋时期，西夏时又少了，元代时几乎没有，敦煌壁画的范围在此之间(虽然敦煌石窟到了清代还有彩塑，但是并没有列入敦煌艺术的范围内，如王道士作的一些涂改和修补，几乎都是道教的东西，敦煌研究院编制的的总目录中几乎把这一块忽略过去，所以笼统地说，敦煌壁画、彩塑的范围早在北凉，晚至元代)。
净土变，可以说是经变画中最常见的内容，通常大家都知道的有西方阿弥陀净土变、东方药师净土变、弥勒净土变。为什么老百姓都知道阿弥陀净土变?因为它容许你不详细了解佛教的具体内容，只要会读“南无阿弥陀佛”就行了，每天念十万、二十万遍，你就走上了成佛之路，其功能与读佛经是相等的，对看不懂佛经的百姓来说这相当有吸引力。因此，阿弥陀佛在中国成了最普及的佛，所以西方净土变也画的最多。然后是其他的净土变，如维摩诘经变、千手千眼观音经变、法华经变，密宗的如意轮经变、不空羂索观音经变、千手千钵文殊经变、金刚经变，主要在中晚唐时期的比较多。从附表中可以看出，西方净土变一共有400多件，而其他一共加到一起不到400件。维摩诘经变、如意轮观音经变实际是法华经变的一部分，大约三分之二的内容都可以在《法华经》里找到，许多经变是把它的某一个品抽出来。早期经变画比较简单，后来越画场面越大、越画越复杂。通常一面墙整壁只画一幅画，如初唐贞观时期开凿的220窟，又名“翟家窟”，是一个特级洞窟，唐代壁画原被五代壁画所覆盖，1944年敦煌艺术研究所将表面的壁画剥离，发现了底下的初唐壁画，并发现了贞观十六年(642)的题记。由于长期被覆盖，所以保存的较好。其中左壁是西方净土变(图十二)，图中央是阿弥陀佛，两边有佛和菩萨，另有其他一些菩萨，下方有一个大的盛开莲花的水池，还有舞蹈、乐队，空中有不鼓自鸣的各种乐器，这就是西方净土变的主要特征。西方净土变、阿弥陀经变、观无量寿经变都属西方净土，区别很微妙。与之相对的右壁是东方药师经变，药师经变的中心为药师七佛，下面也有盛大的乐舞行列，乐队前有高大的轮形灯树。
隋代420窟的法华经变的构图非常复杂，画在顶上的四个斜坡上，不在四壁，东坡画有普门品，南坡画有譬喻品，西坡画有方便品，北坡画有序品和见宝塔品。密密麻麻，人物众多，很难看清，专业人员也要靠望远镜，通常需站在梯子上才能看清楚。当然，对于熟悉它们的当时的观众来说，困难就少多了。
维摩诘经变的壁画在敦煌也很多，它们来源于《维摩诘所说经》。维摩诘是古印度毗耶离城的一个很富有的居士，常救济穷人，给有钱人树立了一个榜样，善于思辨的特征也使他成为中国南朝士大夫的楷模，佛教主张全社会的人都来学习他。佛经上说他不仅有德，且有学识。维摩诘一次装病，释迦牟尼派文殊菩萨去看望他，因为文殊菩萨是以学识高、善辩著称的，维摩诘用法力(意念)把房子清空，与文殊菩萨在房里讨论，双方讲到高兴时，飞天在天空撒花，四处飘扬，这就是我们通常说的“天花乱坠”，现演变为“吹牛”之意，成为贬义词。东晋大画家顾恺之年轻时的成名作就是兴宁年间(363-365)在瓦棺寺画的维摩诘像。现存实物有北魏的石刻，如云冈石窟和龙门石窟，都是受南朝风格的影响，也就是顾恺之那些人传下来的。画面一般表现维摩诘与文殊菩萨讲经论道的场面，两组人物，一组以维摩诘为中心，为“维摩示疾”，另一组以文殊菩萨为中心、为“文殊来问”，分别配置于佛像左右。文殊菩萨下面配有国王及随从，而维摩诘通常画成中国文人士大夫的形象，配有各国的王子，形成一种固定的格式。如盛唐103窟(图十三)，现在我们没有吴道子的真迹，但我们推断此窟壁画是其同时代的画，与吴道子的画法相当接近，所以现在一些文章在谈到吴道子的画时通常用盛唐103窟的维摩诘像进行佐证。画面的线条流畅，即应是唐代张彦远所记载的“吴带当风”，也是当时所称的吴道子的“莼菜描”。莼菜，是一种水生植物，用来形容笔法流畅，与早期的高古游丝描不同，粗细变化较大，笔触有力，富有动感，这成为我们评价吴道子作品的标准。
弥勒经变在敦煌现存有80余幅，如盛唐148窟。佛经中有《弥勒上生经》和《弥勒下生经》。弥勒被认为是未来佛，当今之世，释迦牟尼佛已走，弥勒佛还没来，处于无佛时代，僧徒急切盼望着弥勒佛的到来。隋时，弥勒上生经变成为独立的画面，画面中间出现的弥勒着菩萨装。到唐代，弥勒下生经变较多，画面中间出现的弥勒成为佛。武则天时期，她称自己就是弥勒佛下凡，促进了这种信仰的转化。许多壁画上，上生经变与下生经变画在一起，两者一上一下构图。画中通常出现“一种七收”、“五百岁始婚嫁”等描绘理想世界的景象。
观无量寿经变多呈三联式，格式固定，中间主要画面是佛说法图，两边分割为小画面，表现辅助内容。是以三部经的内容为根据而编排的，它们都是西方净土经：《观无量寿经》、《无量寿经》、《阿弥陀经》。画面右边一般是“十六观”，表示对释迦牟尼佛的十六种观相，左边是未生怨的因果故事。如盛唐的172窟。
观音经变，即是《法华经》的普门品，被单独抽出，讲的是人有灾难的时候，就念观音菩萨名号，观音菩萨就会闻声而来救助。如当商人遇到劫匪时、行路当遇到野兽时、航海遇飓风时，只要口念观世音菩萨，都能转危为安。这种救难图最早出现在印度，传入我国后赋予了中国特色。典型画面如唐代45窟的南壁，中间画观音立像，两边画救难的30多个场面，每图还配有文字说明榜题。这也是一个特级窟，其中盛唐的彩塑保存得非常好，后代对其改动的最少，但壁画有些残缺。后期的佛教图像与早期不同，不是直接的图解某一部佛经，而是糅和了不同的佛经。其他常见的经变图还有千手千钵文殊菩萨变(如五代99窟)，文殊每只手托一个钵子。十一面观音(如宋代76窟)，中间有十一面头像的观音，旁边有八种危难状态(如劫匪、火灾、海难、野兽等)。千手观音，每只手中间画一只眼睛，如元代的第3窟千手观音，以白描形式为主，造型优美，线条准确而流畅，可称之为敦煌壁画的绝唱，最后的辉煌。
总之，经变画一般说来有三种形式：一是整面墙是一幅经变画，如西方净土变、东方药师变等；二是左右两幅对称，中间为佛像或佛龛，两边为壁画，如维摩诘经变(以及文殊与普贤变)；三是三联画，如观无量寿经变。
五．供养人像
供养人像即赞助人像，谁掏钱就画谁的像、写谁的名，每个时期都有固定的格式。如285窟的供养人像，通常在佛像的下方，一边为男，男主人及男性家眷(父子、兄弟等)，另一边为女主人及女性家眷(母亲、妻子、姐妹等)，中间为僧人(可能是一个寺庙的住持或高僧)。早期的供养人像尺寸都很小，约10-20厘米，后期的越来越大，约与真人尺寸相当，画得也越来越威风，这也与供养人身份的变化有关。如晚唐156窟，为张议潮的功德窟，在这个窟中，把这位当地最高的行政军事长官的庞大的车马队伍和随从队伍都画上去，如汉、唐墓室壁画一样，即著名的《张议潮出行图》和《宋国夫人出行图》。再如五代98窟，这是归义军节度使曹议金的功德窟，供养人像上写着于阗国的国王，曹的女儿嫁给于阗国的国王作皇后，于阗与中原的关系很好，所以于阗国的国王在此画像(图十四)，在此做功德。还有皇后像、回鹘公主像等。这些形象各异的供养人像，就像一部部记录片，生动、直观而鲜明地展现了当时的普遍风俗，从服饰、家庭结构、地位、审美风格到社会制度等诸多领域。
六．装饰图案
装饰图案也是很重要的一部分，主要可分为人物与动物纹饰、植物纹饰、抽象的几何纹饰这三大类。第一类有千佛、飞天、鹦鹉、兔、狮、伽陵频迦、飞马、鸟、龙凤等；第二类有莲花、宝相花、葡萄纹、石榴纹、卷草纹等；第三类有联珠纹、菱格纹、回字纹等。如隋代的397窟(图十五)、407窟，在窟顶中央的莲花中间通常画三只兔子，周围是祥云(庆云)，三只兔子总共只画三只耳朵，但图像共享，在你观看每只兔子时，都会觉得它有两只耳朵，相互追逐，十分巧妙。
通俗地讲，壁画的装饰图案部分的主要作用相当于现代的壁纸，但又远不尽于此，它们还起着整合图像、调节壁画的视觉节奏的作用，有的浓缩着某些文化意义或故事，有的已是单独的审美对象，表现出浓郁的情趣与智慧，还有一些则反映出不同文化的交流和冲撞。
由于时间所限，今天只能给大家作简略的概述。图像是人类的创造物，也是人类记载和传承历史的主要方式之一，其丰富的内涵和独特的魅力丝毫不逊色于语言和文字。我们很多人都读过美国学者谢弗(1913—1991)的名著《撒马尔罕的金桃》一书，其实敦煌壁画里的每一类图像背后，几乎都蕴藏着同样甚至更加精彩的故事。
